ב־23 בינואר 1931, שלושת אלפים אורחים הגיעו למלון ה'אסטור' בכיכר טיימס. הם הוזמנו לנשף תחפושות רהבתני אשר מארגניו פרסמו כחגיגה של המודרנה. מוקד העניין המרכזי של הערב היה "קו הרקיע של ניו־יורק". זאת הייתה הופעה מוזרה של שבעה מהאדריכלים הכי חשובים של העיר, שנכנסו לבמה לבושים בדמות הבניינים הידועים ביותר שלהם. האדריכל וויליאם ואן אלן בלט בין החברים הקופסאתיים שלו עם תחפושת קלת תנועה שמייצגת את בניין קרייזלר. רק שנה קודם לכן גורד השחקים שלו עבר בגובהו את מגדל אייפל והפך לגבוה בעולם, אבל בשנה שבה נערך נשף התחפושות הוא כבר איבד את תוארו לבניין האמפייר סטייט.
"בתים מהטעם הטוב ביותר", הנרי ג'יימס חיווה, "הם כמו בגדים מהחייט הטוב ביותר – לוקח זמן לראות כמה הם מצויינים". אופנה היא אחד משדות המחקר המקוריים של ולטר בנימין בספר שלו על פריז. ב'פרויקט מנהטן' , עם זאת, הוא משתמש באנקדוטה על ההגזמה הקומית של האדריכלים, לצד השורה הזאת של ג'יימס, כדי להציג את הדרך שבה הוא מתרגם את ביקורת האופנה שהוא פיתח ב'פרויקט הפסאז'ים' לכדי ביקורת האדריכלות הנשכנית ששולטת במחשבה המאוחרת שלו [ראו הערת המתרגם בסוף המאמר]. הוא מתייחס לתמונה הזאת כנקודת מפנה סמלית באחת מהיעדים העיוניים העיקריים שלו: מחולצות לחוצות, מבגדים לבניינים.
"כל אופנה", כתב בנימין כשהוא חי בפריז, "נמצאת במאבק עם האורגני. כל אופנה מחברת בין הגוף החי והעולם הדומם. היא מגנה על זכויות הגופה בפני החיים" (בתרגום ניר ורוני רצ'קובסקי). תשוקה מינית, שלא לדבר על פטישים מיניים, קשורה לטשטוש הקווים בין הדומם (הבגדים) לבין הגוף החי (הבשר). בדרך כלל איננו נמשכים לבגדים הפשוטים או לגוף העירום עד בלי רחם כשלעצמם, אלא לפעילות ההדדית בין השניים, לדיאלקטיקה הזאת שבין גירוי בחשיפה לבין גירוי בלבוש, סטריפטיז והיפוכו. אפשר להסתכל על כל עירום כסוג של לבוש, לפחות מפני ש"יופיו של הגוף שוכן בעור בלבד". מתחת לעור גם הגוף הכי מושך הופך בקלות למרחץ דמים.
כמעט אפשר לשכוח מחיינו הטבעיים, העירומים והמזדקנים מתחת לשכבות של הבגדים המלאכותיים והחדשים־תמיד אשר מכסים אותם. לכן לא צריך להתפלא שכמעט אף פעם לא מורים לדוגמנים מקצועיים להיראות מלאי חיים. פעמים רבות אנחנו מרגישים שהחיים הם סממן זר לעולם האופנה. ארשת אטומה היא מנהג המקום עבור בובות התצוגה שטופפות באופן ממוכן מעלה ומטה על מסלול האופנה, אותה גרסה מעוקרת של רחוב עירוני הומה. כך בנימין יכול היה להדביק לאופנה כינוי שאיננו מחמיא למדי, בעקבות המשורר ג'אקומו ליאופרדי. ב'פרויקט הפסאז'ים' הוא מכנה אותה "גברת מוות" ומתייחס אליה כסתירה של החיים עצמם.
אבל בגרסה הניו־יורקית של הדרמה העירונית הזאת, האדריכלות, ולא האופנה, שיחקה את התפקיד של גברת מוות. בניין בניו־יורק במאה העשרים דומה לבגד פריזאי מהמאה ה־19 בכך ששניהם "ניצבים באפלה של רגעים חיים". אפילו יותר מהבגדים שלנו, בתים מחביאים את החיים החשופים והביולוגיים באופן מצוין (חוץ מחסרי בית, אצלם השינה, האכילה ולפעמים גם התפקודים האינטימיים ביותר נערכים ברחוב ציבורי). בהקשר הזה אנחנו צריכים לשאול את עצמנו לפיתוי של איזה פטיש קשה יותר להתנגד בימינו: חולצות אופנתיות או חוצות אופנתיות?
"המגורים הם תמיד השארה של עקבות", בנימין כבר כתב ב'פרויקט הפסאז'ים'. במהלך העבודה שלו על 'פרויקט מנהטן' הוא הבחין שהעקבות האלו כמעט אינן קיימות בבתים שמוצגים במגזינים לעיצוב פנים שבהם הוא כנראה רפרף באגף הירחונים של הספרייה הציבורית בשדרה החמישית. כמו המבט חסר ההבעה של דוגמנית האופנה, החדרים בתמונות המבריקות אינם מרגישים לעולם כאילו מישהו חי בהם, וזה כנראה מה שהופך אותם לכל כך מושכים. זה נכון גם לגבי בתי מלון. כמה זה מביך למצוא גרב יתומה או טישו מקומט מתחת למיטה של חדר שרק הרגע נרשמנו בכניסה אליו. זה מעכב את היכולת שלנו להדחיק את העובדה הברורה שאלפי אנשים ישנו כאן לפנינו. במאה ה־20, כפי שבנימין הבחין, "המגורים הוכחדו: עבור החיים, דרך חדרי מלון; עבור המתים, דרך מתקני השריפה".
האופנה הפריזאית של המאה ה־19 הוגבלה ברובה למעמד השליט. "לעניים", בנימין מצטט מיוז'ן מונטרו, הייתה "מעט אופנה כפי שהייתה להם מעט היסטוריה, והרעיונות שלהם, הטעמים שלהם, אפילו החיים שלהם, בקושי השתנו". לכן האופנה הייתה "הסוואה לעניינים מסוימים בהחלט של המעמד השליט". היא נתנה את הרושם השגוי שהדברים נמצאים בתנועה. היא רימתה את המתבונן התמים וגרמה לו להאמין בַּקִּדְמָה ההיסטורית. היא גרמה לאנשים לשער שהשינוי בדרך, בזמן שהכל נשאר למעשה אותו דבר – שזה בדיוק מה שהמעמד השליט רוצה. עם האופנות המתחלפות שלהם, פריזאים מבוססים נראו שונים כל כמה חודשים, אבל מתחת לבגדים היקרים, מתחת להסוואה העירונית, הם תמיד היו אותו מעמד בעל זכויות יתר. מנקודת המבט הזאת, הקישור הרווח של האופנה לאפשרויות חדשות, לשינוי, לחיים, הוא קישור די חשוד. בנימין ידע שהאופנה הפריזאית הייתה סממן ברור של הסדר הישן, של המרי הקפוא – אכן, של מוות.
טיעון מקביל נרקם נגד האדריכלות ב'פרויקט מנהטן'. חשבו, למשל, על הדרך שבה שכונות שונות בניו־יורק הופכות ללהיט כל כמה שנים. זה יכול להעיד על פעלתנות בסדר החברתי של העיר. אבל למעשה זה תמיד אותו סוג של אנשים שעוברים למקום מסוים, ואותו סוג של אנשים שעוברים ממנו, ברגע שהעיתונאים מייעדים שכונה מסוימת כנקודה החמה החדשה. חשוב גם לזכור שרק המעמד השליט יכול להרשות לעצמו את הסגנון האדריכלי החדש ביותר, את עיצובי הפנים והחוץ שנמצאים בחוד החנית. כתוצאה מכך, היחס של עניי העיר לצורה הבנויה פחות מופקר מזה של העשירים. כשהמרחב האדריכלי משתנה, אפשר לקבל את הרושם שהעיר משתנה. עבור בנימין, זוהי רק השיבה הנצחית והמקוללת של הזהה; רק איבון איטי אל "נוף הבתה התמיד חדש, תמיד זהה" של המודרנה (תרגום הציטוט בעקבות "המשפט" של קפקא, בתרגום אברהם כרמל).
*
בראשית המאה ה־20 תעשיית הביגוד בניו־יורק סייעה לערוך מהפכה באותו חוק פריזאי קפדני שלפיו לבושו של אדם הוא הסממן הטוב ביותר של מעמדו החברתי. כשמחיר הבגדים ירד, העניים כבר לא היו מודרים מהמשחק של האופנה, והם מיהרו לחבק אותו בכזאת עזות שהעשירים איבדו את מעמדם כמכתיבים היחידים של הסגנון עד סוף המאה. למעשה, המעמד השליט ממעט לפעול כמחנה החלוץ בענייני אופנה, כיוון שמאז שנות השישים לפחות, הסגנונות המובילים נקבעים יותר ברחוב מאשר במציאות המפוברקת של תצוגת האופנה הבלעדית.
האופנה של המאה ה־19 היא "המחסום שכל הזמן מקימים מחדש, כיוון שתמיד מפילים מחדש, שדרכו החוג טוב הטעם מנסה לאטום את עצמו מהאזורים האמצעיים של החברה". אבל כשמחלצות העשיר איבדו את מעמדן כסמלים מעמדיים אמינים, חוצות העיר שבהן נמצא ביתו של אותו אדם אמיד הפכו לאמצעי כמעט חסין מטעויות להשגה של אותה מטרה. אונורה דה בלזק מתאר ב'אבא גוריו' בפרוטרוט את ההקרבות שראסטיניאק חייב להקריב כדי להפוך לבעלים הגאה של זוג כפפות לבנות וצחות. טום וולף מתאר באופן דומה ב'מדורת ההבלים' את הדברים שמקוי צריך לעבור כדי להמשיך להחזיק בדירה הדו־מפלסית שלו בחלק הנחשב ביותר בפארק אווניו.
בקצה השני של אותו רצף חברתי/בנוי אפשר לראות שכמו שבגדי העניים היו בפריז של המאה ה־19 אות קין שאין ממנו מפלט, אף תושב או תושבת בניו־יורק של המאה ה־20 לא יכלו להימנע מהתיוג השלילי של שכונת המצוקה, של השיכונים, או של תחנת הרכבת התחתית הרחוקה שבקרבתה הם חיו. רשימת כתובות היא מדור הרכילות האולטימטיבי של העיר. במנהטן אנשים אינם עוטים את רגשותיהם על פניהם, הם מציגים אותם על מפתן בתיהם.
תיאוריות על אדריכלות שגשגו במהלך המאה ה־20, אבל האופנה הייתה פחות חשופה לאותו סוג של שיח על הערכים העמוקים ועל החשיבות המושגית שלה. כשהאדריכלות גיבשה את מעמדה כגברת מוות, האופנה של המאה ה־20 זכתה מחדש באיטיות בקשר עם החיים. האופנה בניו־יורק אפילו הצליחה לערער מעט את כריתת האונה בין אסתטיקה לאתיקה, ההפרדה בין מראה חיצוני לבין דרך חיים, בין החליפות שאנחנו לובשים לבין המנהגים שאימצנו בחליפות הזמנים. בנימין השתמש באבחנה של האדריכל האיטלקי מנפרדו טפורי לגבי האדריכלות הקלאסית כדי לטעון שהאופנה בניו־יורק של המאה ה־20 הפכה לתחום שבו זהויות רדיקליות וסדרי יום שנויים במחלוקת יכלו להנכיח את עצמם בבירור (המקור של המילה dress הוא directus, "דרך ישירה" או "קו ישר"). זה יכול להסביר למה תושבי ניו־יורק "סובלניים כלפי האמונות שלך" אבל "שיפוטיים בנוגע לנעליים שלך".
הבגדים עדיין יכולים לשמש כסממן מעמדי במבט ראשון. אבל כיוון שאנשים נוטים לשנות את סגנון של הלבוש שלהם כך שהם נראים יותר או פחות אמידים ממה שהם באמת, הם יכולים לתת בקלות רושם מוטעה ולאותת לשני העברים של הסולם החברתי. מבט נוסף בביגודם של רוב האנשים, ולא רק של הגנדרנים, עדיין יכול להסגיר מגוון של רגישויות עדינות. "הנצחי", בנימין כותב, "הוא יותר קֶפֶל על שמלה מאשר אידאה". הוא אפילו טוען שאופנה יכולה לספר לנו מראש על מגוון דברים – "לא רק זרמים חדשים באמנות, אלא גם חוקים חדשים, מלחמות חדשות ומהפכות חדשות" (בתרגום של ניר ורוני רצ'קובסקי). אז למרות שאי אפשר להתיר את הקשר בין אופנה לבין תנאים כלכליים, אנחנו עדיין נוטים לדעת איך לקרוא בגדים של אנשים כסממן זמין ונגיש לנטיות האישיות ואפילו הפוליטיות שלהם.הבגדים שלנו לאו דווקא חושפים את המאזן בחשבון הבנק שלנו, אבל הם עדיין יכולים להגיד משהו די משמעותי על הרגשות, על התשוקות, על האמונות ועל המחשבות שלנו לגבי עצמנו או לגבי העולם שסביבנו. במילים אחרות, בנימין לא היה הופך להיפסטר, אם בכך אנחנו מתכוונים למישהו שעבורו האופנה היא דרך אירונית להתחבא בציבור. מתוך הצמדות למחשבה על קרבה אפשרית בין צורות של לבוש לבין צורות של חיים, בנימין ניסה לפזר מעט מההילה הפטישיסטית של האופנה. סיסמת פרסום של קמעונאי בגדים בשנות העשרים מסכמת את כל זה בדרך שבה רק סיסמאות פרסום יכולות: "מי שגר בניו־יורק איננו עוקב אחרי אופנות – האופנות עוקבות אחריו".
הערת המתרגם
הטקסט שלעיל לקוח מתוך ספרו של דוד קישיק, The Manhattan Project: A Theory of a City. הפילוסוף ומבקר התרבות ולטר בנימין התאבד בשנת 1940 בגבול בין ספרד לצרפת, אחרי שנאלץ לחזור על עקבותיו במנוסתו מהנאצים. 'פרויקט הפסאז'ים' שלו היה ניסיון להבין את המודרנה דרך חקירה של פריז במאה ה־19. ב'פרויקט מנהטן' קישיק בודה מחקר של ולטר בנימין שאותו כתב בניו־יורק, אחרי שכביכול היגר לשם במנוסתו מהנאצים. בספר שמנתח את המחקר הבדיוני הזה, קישיק משתמש באמצעים דומים לאלה של בנימין כדי להבין את ניו־יורק במאה ה־20.
תרגום: אורי שוסטר
