הביקורת המודרנית על ה"אופנה" עוטה לרוב צורה ספציפית ומוסרנית. כפי שמראה חוקר התרבות ג'יל ליפובטסקי בספרו The Empire of Fashion, מרגע היוולדה במאה ה־14 זכתה האופנה לשלל גינויים שהתמקדו, בעיקר, בשטחיות ובהפכפכות שלה. לפי הגיון זה, האופנה היא שטחית מכיוון שהיא הפכפכה – כלומר, אין דבר־מה שמייצב אותה פרט לתנועת הזמן שלה והתביעה שלה להתחדשות; והיא הפכפכה מכיוון שהיא שטחית, נטולת עומק ומשמעות עקרוניים.
בהקשר של זמננו, של הניאו־ליברליזם המאוחר, שההיסטוריון הצרפתי פרנסואה ארטוג מכנה "משטר זמני" של הוִִִִֹווּת (Presentism), אפשר להבין את השטחית וההפכפכות של האופנה, בתור ניגוד, למשל, של תנועות אסתטיות עכשוויות של שימור או שיבה אל מסורת מדומיינת כלשהי. ארטוג מראה כי דווקא בעשורים האחרונים הופיע במערב דחף בלתי נשלט ל"שימור" של עבר מסורתי. דחף זה מתבטא גם בחזרה אל צורות לבוש מסורתיות כמעין ביטוי של שיבה אל המקורות (כמו למשל הלבוש המסורתי בחגיגות חינה ומימונה, או לחילופין, ובאופן שונה לגמרי, תחייתן בשנים האחרונות של חברות אופנה ישראליות מקום המדינה, כמו את״א או משכית). האופנה מנוגדת (לכאורה) באופן מבני לצורות אלו – שכן במהותה, כפי שמראה ליפובטסקי באופן משכנע, קשורה יותר בעצם אפשרות של שינוי, מאשר בשאלות של מקור, של שימושיות או של זהות.1 ומה שליפובטסקי מזהה כאופי האמנסיפטורי של האופנה הוא בדיוק מה שמבקריה נוהגים לקלס.
עם זאת, גם במסגרת ההיגיון הזה, מעניין לבחון מדוע דווקא האופנה מוצגת בתור הביטוי המובהק ביותר של הקפיטליזם. יתרה מכך, למה אפילו עבור תומכים מושבעים למדי של הסדר הקפיטליסטי, הבזבזנות של האופנה מתגלה כ"טעם רע" או כביטוי לכישלון מוסרי. אדם שמחזיק במספר רב של בתים, או בהון מופלג, יזכה לפחות ביקורת מוסרית מאשר גנדרן. עניין זה תקף במיוחד לחברה הישראלית, שבה יש כמעט נתק בין כמות הנכסים שיש לאדם לבין האופן שבו הוא מתלבש. עם זאת, בוז זה לגנדרנות מתקיים גם בחברות אחרות. אפשר לחשוב, למשל, על ביטויים כמו ״בלינג״, ״כסף חדש״ או נובורישים בתור ביטויים משפילים שמוענקים לרוב לאנשים אשר הלבוש שלהם מחצין את היותו יקר. זהו ודאי תחום מרתק לחקירות היסטוריות – האתיקה הפוריטנית שליוותה את הקפיטליזם לאורך זמן רב יכולה לשמש נקודת התחלה טובה. עם זאת, לא אציע כאן תשובה היסטורית לשאלה זו, אלא תשובה מבנית. אנסה להראות מה יש בה, באופנה, שמייצר את אותה תגובה מוסרנית.
לשם כך אפתח בהצגה קצרה מאוד של אופייה השטחי וההפכפך של האופנה. לאחר מכן אסקור מספר דוגמאות לבוז לאופנה כפי שהן מופיעות ביצירות של ספרות עברית. הדיון בספרות העברית רלוונטי בעיניי בדיוק מכיוון שהתרבות הישראלית, גם זו הבורגנית והנאו־ליברלית ביותר, עדיין מתייחסת בבוז תהומי לכל צורה של אופנה (זאת לצד אימוץ נלהב של קטגוריות "תרבותיות" אחרות כמו "תרבות האוכל"). לא במקרה אימצה תרבות ההייטק הישראלית את ה"לוק" המארק צוקרברגי המרושל (ג'ינס, כפכפים וטישרט), ומעדיפה אותו על פני הדרישות המחמירות יותר של חברות אחרות. זאת מפני שהתרבות הישראלית מתייחסת אל האופנה באופן מובהק ומסורתי בתור בעיה.
על שטחיות האופנה
הביקורת על אופנה מצויה תמיד במפגש שהבגדים מציעים בין קצב החלפתם למחירם. היופי של הבגד תלוי בכך שהוא "נענה לצו האופנה" (זו אמירה גסה מעט, אבל נשתמש בה לצורך העניין כאן). התיאורטיקן של הקפיטליזם טוד מקגואן מציע כי הסחורה מחזיקה בתוכה ערך נשגב – כלומר, אסתטי ומוסרי – התלוי דווקא בחוסר השימושיות שלה. אציע דיון נרחב יותר בעמדה זאת בסיום המסה, אך בשלב זה, חשוב לציין שבהקשר של האופנה, השטחיות של האסתטיקה שלה קשורה בחוסר השימושיות שלה (שכן, היא מתחלפת במהרה) לצד ערך החליפין שלה. למשל, המכנסיים ש״יצאו מהאופנה״ לא איבדו את ערך השימוש שלהם, אלא ערך אחר, שאינו שימושי – והוא זה שמייצר את התנועה של תעשיית האופנה. הנשגב מצוי אם כן בתחושה שהסחורה מאפשרת לנו לעמוד מול משהו "בחוסר השימושיות" שלו. החוויה האסתטית כרוכה במושג של אוטונומיה: מושגי היופי של האופנה משוחררים משאלות של שימושיות, ואפילו מנורמות וחוקים חברתיים קבועים וקשיחים. זה כמובן לא ייחודי לאופנה – כפי שהלוגיקה של הסחורה לא ייחודית לאופנה, וכפי שהדיאלקטיקה בין שימושיות לאסתטיקה מופיעה בכל תחומי הפעילות של האדם. ועם זאת, באופנה, נדמה שהיגיון זה מובע באופן מובהק ביותר. ולכן, גם אם בריהוט או בארכיטקטורה ישנן ״אופנות״ הרי כשאנחנו מדברים על ״אופנה״ אנו מדברים על תעשיית הביגוד. זהו החופש שליפובטסקי מזהה באופנה: היכולת שלה לעשות דמוקרטיזציה של מוסדות מסורתיים. כך גם ז׳ק רנסייר, אשר מזהה ב״תרבות האסתטית״ (שהאופנה היא חלק מרכזי ממנה) את האפשרות לערער את הדיכוטומיה – הכוזבת בעיניו – בין האוטונומיה של האמנות לבין הכפיה של כוחות השוק.2 אך האוטונומיה האסתטית של האופנה לא יכולה להיות נפרדת, ולו לרגע, מערך החליפין שלה. כלומר, כמעט בלתי אפשרי לדבר בצורה רצינית ובעלת טעם על "בגדים יפים", מבלי להיות שבויים בתוך המארג הסבוך של פנטזמות (דימויים מעוררי תשוקה) וכסף שמייצר הקפיטליזם. עצם העובדה כי השימושיות של הבגד לא קשורה לערך החליפין בו – שכן המכנסיים "הפכו" באופן קסום ללא יפים כאשר הם יצאו מהאופנה, בעוד ערך השימוש שלהם נותר יציב – היא עובדה שערורייתית. אם התרבות המערבית המודרנית בנויה ומושתתת על עקרון של "טעם טוב", הרי שבתוך השיח של האופנה, המושגים האסתטיים הללו מופיעים כאשר המחיר שלהם לא נמצא בקפלים (מעוררי הבושה) של האובייקט, אלא ממש על פני השטח.
מקור היחס המשפיל לאופנה מצוי אם כן בהצלבה של שתי הקטגוריות הללו: חוסר השימושיות האסתטית מחד, וההופעה של ערך החליפין מנגד. מצד אחד, האופנה היא מושג של יופי אסתטי שמסגיר, הלכה למעשה, את התלות שלו במסמנים של ערך חליפין. אין יופי בלי כסף. מצד שני, האופנה מאורגנת כנגד ההיגיון התועלתני־שימושי או הרוחני־מעמיק העומד בלב המודרניות (ובפרט בלב המודרניות הסוציאליסטית או אפילו הבוהמיינית והאינטלקטואלית). לכן המושג "שטחי" קשור גם בחומרנות (כלומר, בערטילאיות של הכסף עצמו, היותו מנותק מערך שימוש) וכן בהיות היופי הזה חיצוני לחלוטין, כלומר כזה הלא מעיד על שום פנימיות. במובן זה, אופנה היא לא "סתם" קטגוריה של חברת הצריכה. לכן, מבקרים מוסרניים של הקפיטליזם מוצאים בה את שורש כל רע – בשל האופי החיצוני והשטחי לכאורה שלה. אצלם ניתן למצוא ביקורת על האופנה בשל הניתוק שלה משימושיות, ניתוק שלכאורה מצמיד אותה ביתר שאת לאופי החמקמק של הסחורה. מפרספקטיבה מוסרנית זו, אופנה היא שקר מכיוון שבני האדם מכלים את זמנם בצריכה וסגידה לדימויים חיצוניים, ובכך מזדהים עם התביעות של הקפיטליזם להמיר את העומק האנושי בשטחיות נטולת תוכן.
מטרתי כאן אינה להגן על היופי שמייצרת האופנה ולטעון לכך שהיא "אוטונומית" ועל כן לא־קפיטליסטית. כלומר, לא אנסה לטעון ש"למרות שהיא משועבדת להיגיון של המותג" תעשיית האופנה חופשית וכך גם מושגי היופי שלה. גם לא אטען כי חובבי אופנה מצליחים להשתחרר מרוח הרפאים של המחיר אשר רודף את מושגי היופי שלה. לא אטען גם בדבר ה"עומק" של מושגי האסתטיקה הבורגניים האלה. אנסה לעשות שני דברים אחרים: ראשית, להראות כיצד, לכל הפחות בתרבות הישראלית (כמקרה וכדוגמה), הבוז לאופנה ולגנדרנות מופיע לצד ההופעה של סובייקט פסיכולוגי בעל עומק, שהוא הבנייה לא פחות אידיאולוגית. כלומר, כיצד התרבות הישראלית בזה ל"גנדרנים" הלובשים בגדים יפים, מכיוון שהיא מזהה אצלם בעיה מוסרית. ושנית, כיצד הביקורת המוסרית והמוסרנית על האופנה משמשת להדחקת תנאי החיים הקפיטליסטיים, כלומר יוצרת מצג שווא לפיו אלו שלא משועבדים לצווים של תרבות הצריכה חופשיים יותר מאלו שכן. או במילים אחרות, אטען שהאופנה מעוררת את הסלידה הזו דווקא מכיוון שהיא מצביעה על הטראומה הבסיסית העומדת במרכז היחס של האדם אל האובייקטים שלו במשטר הקפיטליסטי.
כעת ננסה להבין זאת מתוך עיון באופן שבו האופנה – ובפרט הבגדים – נתפסת בחברה הישראלית. דרך התבוננות ביחס לבגדים בחברה הישראלית המשתקף בספרות העברית, ניתן אולי להבין גם את המקרה הישראלי הספציפי, וגם את הנחות היסוד המכוננות של האופנה הגלובלית.
דמות הגנדרן בספרות העברית
המקרה הישראלי־ציוני מעניין באופן מיוחד, ולו בגלל הנטיות הסוציאליסטיות של הציונות המוקדמת (ובפרט של בני העלייה השנייה). עם זאת, וגם מחוץ להקשר הסוציאליסטי, הציגה הספרות העברית תמיד את הגבר האופנתי בתור בעיה. לא אציע כאן סקירה ממצה של הנושא, אלא מספר דוגמאות שלדעתי מראות כיצד האופי השטחי והקפיטליסטי של האופנה מופיע – וכיצד הוא מוצג כניגודה של תפיסת הסובייקט ה"ראוי" (יהא זה סובייקט ליברלי־קפיטליסטי או סוציאליסטי) כיצור בעל עומק פסיכולוגי.
הספרות העברית החדשה מסמנת באופן חוזר ונשנה את דמותו של הגנדרן האופנתי כסוג של דמון מאיים הפוגע בחזון הציוני המתעורר. דמות זו, מעין סיטרא אחרא של היהודי החדש שצץ בתקופת התחייה של הספרות העברית החדשה, מופיעה גם אצל סופרים אחרים מאותה התקופה. בסיפור "כלי זכוכית" של יצחק דב ברקוביץ', מופיע אותו דמון גנדרן בדמות צעיר יהודי בשם ד"ר פייטלסון שעלה ממעמד נמוך למעמד גבוה, ומנסה להתקבל בחברה הגבוהה ולהתחתן עם ביתו של הגביר ברונשטיין. עם זאת, כשהוא מגיע למסיבה כדי לחזר אחרי הנערה, הוא מגלה שם בן דוד אופנתי ב"חליפה אנגלית", אשר גונב לו את ההצגה ואת תשומת הלב:
אָז הבּיט בּגניבה אּל האוֹרחַ ההדוּר בּלבוּשוֹ האַנגלי והתבּוֹנן אֶל ידיו – ידיִים גדוֹלוֹת, אַמיצוֹת וּלבנוֹת, עם אֶצבּעוֹת ארוּכּוֹת ונאוֹת. על זרת ימינוֹ של האוֹרחַ ראה הדוֹקטוֹר ציפּוֹרן ארוּכּה, מגוּדלת וּממוֹרטת, מַבהיקה בּלבנוּניתה לנוֹגה העששית. "בּוַדאי רוֹעֵה־רוּחַ הוּא זה, כּלי ריק"… – אָחַז הדוֹקטוֹר בּציפּוֹרן זוֹ, כּאָדם טוֹבע האוֹחז בּשיבּוֹלת.
כאן, הגיבור היהודי – הסובייקט של ספרות התחייה הציונית – מתקנא באדם אחר המסמן עבורו זהות אירופית בלתי מושגת. וכן, אותה אופנתיות מזוהה באופן ישיר עם שטחיות, ריקנות ונוכלות. החליפה האנגלית והציפורן הארוכה מאפשרים את הפנטזיה על הגנדרן השטחי, נטול העומק ובלתי אמין.
אצל ברקוביץ' דמות זו מופיעה בתוך החברה הבורגנית. כלומר, השאיפות ד"ר פייטלסון הן אלו שאותן מגשים בן הדוד בחליפה אנגלית. אצל סופרים אחרים, הגנדרן אמנם מעורר קנאה, אבל גם מסמן סטיה מהאתוס של הספרות החדשה. אתוס זה מושתת, כפי שטוענים מיכאל גלוזמן, חנן חבר ואחרים, על יצירתו של יהודי חדש, אקטיבי, גברי ובעל עומק פסיכולוגי. הפרויקט הציוני מושתת ביצירות אלו על הבנייתו של אותו סובייקט יהודי חדש, אשר מופיע (בין השאר) בתור ניגודה של הדמות הגנדרנית המסרבת לציווים של הפרויקט הלאומי והסוציאליסטי, בפרט דרך המחויבות שלה לשטחיות.
כך למשל, דמות הגנדרן היא אנטגוניסט מרכזי ביצירותיו של יוסף חיים ברנר. ברנר מסביר כיצד האופי היהודי הגלותי כרוך אחר הקישוטיות של האופנה:
האופי היהודי הוא נָשי […] הלא כל כך יפה וטוב ונעים וקל לשבת בטל מן העיקר והכבד ולהיות בעל משפיע. ואולם ההשפעה היהודית אינה אלא כהשפעת האישה. הוא ה"מושפע", הוא, סוף־סוף, הבעל, הוא העיקר, הוא בונה־הבית, והיא שוכבת בחיקו, עושה לו צעצועים ומשפיעה עליו, כביכול, שיחיה בשלום עם זה ובריב עם זה ושיקנה לה צמידים וטבעות ועגילים. טיטוס ובירוניקה.
כלומר, על פי ברנר, הקישוטיות כרוכה היטב בפאסיביות ואפילו בהיעדר ריבונות.
במקומות אחרים ביצירתו הופכת דמותו של הגנדרן לאויב של ממש. ברומן המוקדם 'בחורף' (1904), מול הגיבור הראשי המגושם פאירמן עומדת דמותו של בורסיף, הבטלן הגנדרן. בורסיף הוא "דמון" אלגנטי ש:
דבריו של הם בכלל רק – מלים… האמת הפשוטה והישרה אין בהם". פאירמן מגיב אליו בשילוב של קנאה ושנאה: "לבלוריתו, לבת־צחוקו, לאפודתו, לכפתורי כותנתו […] מובן שהיא, שנאה זו, היתה תוצאת הקנאה, שקינאתי בתנועותיו החפשיות והנעלות של אותו גבר… בכעין זה־לעומת־זה זכרתי את צחוקי אני הבלתי־יפה, הבלתי־טבעי, את תנועותי שלי הבלתי־מהירות, הבטלניות, את חצאי־דברי.
המקוטעות הלא־גברית של פאירמן, המבטאת את הגבריות הגלותית החסרה, הפגומה והנבוכה, מוצאת לעצמה יריב בגבר ה"שלם" יותר. האופנתיות של בורסיף – אפודתו וכפתוריו – מבטאת לכאורה עודפות אצלו. עם זאת, ברור לגמרי שהגיבור – היהודי החדש, הציוני – אינו בורסיף השטחי אלא פאירמן עצמו, על סתירותיו, מבוכותיו וחרדותיו. על העומק הפסיכולוגי שלו.
חשוב לציין שבמסגרת של התרבות האירופית ("הגלות"), לאופנה עוד יש מקום בתוך התוצרת התרבותית – דמויות של "טיילים" לבושים היטב המהלכים בגני וברחובות העיר מופיעות ביצירת ברנר, ברקוביץ' וגנסין. באופן מסוים, הכניסה של היהודי לתוך התרבות האירופית עוברת דרך האימוץ של צווי האופנה המודרניים. עם זאת, ברגע שמגיעים לארץ, האופנה נדחקת הצידה והחוצה. והיא נדחקת לטובת אתוס של פנימיות. כך, ב'שכול וכשלון', הרומן הארצישראלי של ברנר (1920) מופיעה דמותו של חמילין, הרודף את גיבור הסיפור חפץ כמעין "שד בלי זנב" שהוא "אינו אופי, אלא רק מין״. ושוב, מה שמייחד את אותו חמילין – בניגוד לגיבור המגושם והמרופט של ברנר – הוא המחויבות שלו לגנדרנות. חמילין הנוכל "דאג על כל קמט חדש שבפניו ובלבושו, ויחד עם זאת כאילו לא הביאו בחשבון". וגם ב'מכאן ומכאן' (1911) וב'בין מים למים', ברור לחלוטין כי האדם הרצוי הוא זה אשר מושגי היופי שלו נמצאים בנפשו, במעשיו או בארץ המקיפה אותו – ולא בשטחיותו של הלבוש והדימוי. זוהי לכל הפחות הירושה שהותיר לנו ברנר, אשר נודע, כאמור, במחויבותו לאתוס של אמת ולייצוג הקונפליקטים הפנימיים של האדם ושל התנועה הציונית. במילים אחרות, האתוס הציוני הזה נולד מתוך דחיה של הגנדרנות השטחית לטובת המטפיזיקה של עומק.
הציונות המוקדמת זיהתה בבירור את הגנדרנות עם צורה של סכנה, הקשורה בהתמסרות לאתוס המנוגד לזה של העבודה. דוגמה לכך נמצאת גם אצל דבורה בארון, בסיפורים כמו 'שפרה' או ברומן 'הגולים'. גנדרנות ובטלה הולכים יד ביד עם קיום קפיטליסטי וניהיליסטי (ודברים דומים אפשר לראות אצל סופרים מאוחרים בהרבה, כמו חנוך ברטוב). יופי, אם כן, ניתן למצוא בנוף או בנפש האדם. חשוב לציין כי בניגוד לדימוי המוכר של ה"יהודי החדש" ושל "יהדות השרירים" המתנערת בעוז מהעול הרוחני של היהדות הגלותית, הפרויקט של "הגוף הציוני" הוא במהותו פרויקט של כינון של פנימיות. ובמסגרת זו, האויב הוא השטחיות שמגולמת באופן הטהור ביותר בקטגוריות של האופנה והגנדרנות.
היחס לאופנה של ישראל הליברלית
האתוס הציוני של העלייה השנייה הוא כמובן לא כל הציונות. הציונות אינה רק חלוצים ההולכים בשדה, אלא גם זעיר־בורגנים הנאבקים לכונן חברה עירונית־בורגנית. שחזור היחס לאופנה בחברות העירוניות בישראל חורג בהרבה ממסגרת ומטרות המסה הזאת לכן אביא רק דוגמה אחת לכך. שולמית הראבן, כשהיא כותבת על ירושלים המנדטורית (ב'עיר ימים רבים' ובמקומות אחרים), לא מגנה את האופנתיות. להיפך, היא מזהה אותה עם הגלובליות הליברלית. כפי שמציין איתן בר יוסף, זהו ביטוי נוסטלגיה לקיומה של בועה ליברלית תחת חסותה של האימפריה. וניתן יהיה למצוא סופרים וסופרות אחרים שעבורם אופנתיות אינה מילה גסה. אם כי אני חושב שנתקשה למצוא טקסטים גנדרניים באמת. למשל, במרכז הרומן 'אמזלג' של יוסי סוכרי עומדת דמותו של גנדרן בגיל העמידה, אך הוא עוסק מעט בתיאור הבגדים שלו, ויותר בייסורי הנפש של הגיבור.
כך או כך, ובאופן הדורש הסבר סוציולוגי והיסטורי מעמיק, גם אם "לאופנה" ולביגוד יש מקום בהיסטוריה של המרחב הישראלי, המקרה הישראלי כיום דוחה אותה במידה רבה כמוסד בעל ערך. כשאני אומר "לחלוטין" איני מתכוון לומר כי אין כלל אופנה בישראל. למעשה, נדמה שתהליכי ליברליזציה – והעליה של הרשתות החברתיות – הופכים מגזרים רבים והולכים לחלק מתעשיית האופנה, מהחרדים ועד המתנחלים. ועם זאת, הגנדרנות נותרת בעמדה מוחלשת. היא מוענקת לנשים, כמובן – שומרות הסף של היופי בתוך ההיגיון של הפטריארכיה. ומדי פעם צצה איזו תרבות – המוצגת מיד כשולית – בתוכה מותר גם לגברים להשקיע בלבוש שלהם: יהיו אלו ה"מטרוסקסואלים" של לפני עשרים שנה (שם קוד למזרחים שמעיזים להתלבש), ההיפסטרים או הומואים, להם מותר "להתלבש". כלומר, הקבוצות שחורגות, גם אם מעט, מהאתוס הציוני־יצרני.
עניין זה הוא תל־אביבי באופן מובהק – כלומר, מייצג את המרכז הליברלי והשבע של המדינה. הכוונה שלי כאן אינה לכך ש"ישראלים" לא יודעים להתלבש, אלא שהמרכז הבורגני־ליברלי של ישראל דוחה באופן מיוחד את ההתמסרות לאופנה כחלק מהתרבות. תל אביב נחשבת לאחת הערים ה"טובות" בעולם ואולי גם אחת התרבותיות בהן, והיא כמובן גם יקרה באופן מחריד. יש בה תרבות אוכל משגשגת באופן קיצוני. ועם זאת, היחס של הגבר הישראלי הבורגני והמצליח הממוצע לבגדים הוא יחס של דחיה. שימו לב שאפילו כאשר מנסים לגנות את הנהנתנות התל־אביבית, הדימויים בהם משתמשים לא נוגעים ללבוש. גם האופי המתקבל על הדעת (והמקובל) של גינויים כאלה – בדיחות על לוגמי אספרסו או על מנות במסעדה – וגם בגרסה הפנטסטית והמגוחכת שלהם, כמו הטענה של דודי אמסלם על ה"רולקסים והמרצדסים" של הבורגנים התל־אביביים, אף אחד לא טורח לטעון כי הנהנתנות התל־אביבית כרוכה בהתמסרות לאופנה (ואולי ההיפך הוא הנכון). נדמה שהכוח הדוחה את האסתטיקה המסוימת של הבגדים מצוי בתוך הנפש התל־אביבית הבורגנית עצמה.
אביא אנקודטה מחיי הפרטיים כדי להמחיש דחיה זאת: לקחתי את בני הפעוט לג'ימבורי חדש שנפתח בצפון הישן של תל־אביב, מעוז ההייטק הליברלי המצליח. בכניסה לג'ימבורי על האורחים והאורחות להסיר את נעליהם. מה שהצטבר לצד הדלת הייתה ערימה של סנדלים שחוקים, כפכפים דהויים ונעליים מהוהות. הערימה הזכירה יותר את יצירת האמנות של כריסטיאן בולטנסקי Personnes ופחות את מנעליהן הראויים של בניה של עיר שוחרת תרבות.
המסנגרים יגידו מיד שחם בתל־אביב. אנשי האופנה יענו להם שגם סנדלים יפים קיימים בעולם. ובעיקר, שניתן להתייחס לנעליים שלנו בכבוד (דבר המובן מאליו לכל גנדרן). הנקודה היא ברורה: נעליים כאן משמשות להליכה. הן שימושיות. בעוד כל הייטקיסט בינוני יכול לדקלם בעיניים עצומות חמש מסעדות מישלן בקופנהאגן או באתונה ולדבר שעות על קפה דור שלישי, אין אחד מהם שמכיר מותג בגדים "אופנתי" ברגע הנוכחי. זהו עניין מעמדי מובהק: מעמד הביניים הגבוה הישראלי, זה ש"מחזיק את המשק", מעדיף את חולצות סוף המסלול שלו או את כפכפי אצבע. אין, אפילו בתל־אביב הבורגנית, כמעט שום מודעות לטרנדים המתקיימים במדינות אחרות.
וגם אם עניין זה משתנה מעט בשנים האחרונות, השינוי שייך, כאמור, לקבוצות מסוימות. למשל, בשנה האחרונה, ברוב הפעמים בהם אני צועד ברחוב ורואה אדם לבוש היטב בצורה אופנתית ומעודכנת – במקרים רבים אשמע שהוא מדבר רוסית (וחלק מגל העלייה העכשווי של בני המעמד הבינוני הרוסי שהחל לאחר המלחמה באוקראינה). חשוב להגיד שגם הצעירים התל-אביביים הבוהמיינים וההיפסטרים הופכים יותר ויותר מעודכנים – במובן זה אולי יש שינוי דרמטי ביחס לאופנה באופק (למרות שגם כאן, הצעיר הבוהמייני שלומד בבצלאל או בבניין גילמן באוניברסיטת תל אביב יהיה בקיא בהרבה ב״מה שהולך״ במוזיקה ובתרבות הפופולארית מאשר בשינויים, מגמות ומותגי אופנה) . כך או כך, עם זאת, הגבר הישראלי הבורגני הבוגר, ובמידה רבה גם האישה, יהיו מעורים היטב בשיח התרבותי הגלובלי, ועדיין, איכשהו, כמו אצל ברנר או אצל חנוך ברטוב, האופנה שומרת על מעמדה החיצוני לתרבות הישראלית. נדמה כי אם ניתן לאפיין במילה אחת את הסגנון של התל אביבי הבוגר, המילה המתאימה תהיה ״דהוי״.
בוודאי קשה להשוות באופן ישיר בין התרבות של ארץ ישראל־פלסטין של תחילת המאה ה־20, לחברת הצריכה של תחילת המאה ה־21. כלומר, אין קשר ישיר בין האתוס הציוני המופיע ביצירת ברנר לבין הביטויים שלו בחברה קפיטליסטית מובהקת – גם אם עדיין ציונית. עם זאת, משהו חשוב הנוגע לאופן שבו פרספקטיבות שמקדשות את העבודה והפנימיות כן מקשר בין השתיים. כלומר, בין חוסר החיבה של סוציאליסטים לקישוטיות ובין הבוז הנוכחי של אנשי הייטק לסממנים חיצוניים של יופי, ישנו קשר ברור.
הטרנד המזוהה ביותר עם "תרבות הטק" הוא נורם־קור. נורם־קור, כשמו כן הוא, מתייחס לרגע אופנתי המזוהה עם שיבה אל שנות התשעים המאוחרות, ולניסיון להפוך את הלבוש ה"נורמלי" לאופנתי, קרי ליפה באופן בולט. הנורם־קור מופיע בשתי "תצורות". מחד, ניתן לראות אנשי אופנה ופאשניסטים לובשים ג'ינסים רחבים, נעלי ניו באלאנס, סנדלים עם גרביים והודיז בצבע אפור – כמעין שחזור של האופן שבו ג'רי סיינפלד או אפילו נד פלנדרז (מ'משפחת סימפסון') התלבשו בשנות התשעים. על כך חשוב להגיד שבמידה מסוימת טרנד הנורם־קור צץ וחלף, כחלק מהטמפורליות הדיאלקטית הפרטיקולרית של האופנה (את האפרוריות והעידון המסוים שלו החליפו גרסאות מוקצנות יותר, למשל, ג'ינסים רחבים באופן מוגזם וחולצות עם הדפסים צבעוניים וצעקניים, והוא גם התמוסס לתוך שיבה ל"אופנת רחוב" צעקנית יותר כלשהי).
כאמור, דמויות מרכזיות כמו מארק צוקרברג (ובעקבותיהן אנשי הייטק ישראלים) אימצו בחום את האפשרות להתלבש ברישול. ההרשאה של צוקרברג הפכה לטרנד עולמי, שבו ניתן לצפות באנשים עשירים בצורה יוצאת דופן שמתלבשים ברישול (דמותו של קנדל רוי בסדרה הפופולארית 'יורשים' היא דוגמה עכשווית לא רעה לגלגול של הנורם־קור). למעשה, זהו אפיון די מדויק של כלל הגברים בהייטק הישראלי. גם היום, כפי שמראות היטב המחאות החברתיות האחרונות בישראל, הדחיה של "החיצוני" היא זו שמחזקת את המהות של ה"פנימי" – דווקא הלבוש הפשוט מעיד על ה"איכות" של הלובש. ועם זאת, ה"פנימי" כאן קשור כבר לא בעבודה במובן הגורדוני־סוציאליסטי, אלא דווקא בייצור של כסף. הטענה המרכזית של ״אומת ההייטק" היא שדרך ההייטק אותם אנשים מייצרים משהו בעל ערך (בעיקר, צמיחה למשק הישראלי). ולכן, הצדקה מוסרית זאת (אנחנו אנשים שתורמים לחברה) מאפשרת להם, אולי, להחזיק באותה מסורת של דחיית האופנה.
זו כמובן תזה היסטורית לא שלמה שדורשת בירור נוסף. וכמובן שחברת הצריכה שינתה מהותית את האסתטיקה הישראלית, במובן שנדמה לאדם שלא מתעניין באופנה כי אנשים בתל-אביב הם, אכן, אופנתיים – אך זה בדיוק העניין, כך נדמה לי. וגם אם ישנם אנשים רבים המתעניינים באופנה בלב הבורגני-ליברלי של ישראל, הרי שעדיין ההגמוניה הליברלית מרימה גבה במפגש איתם. נדמה כי הקיבעון הישראלי ל"פנים" – כמהות, כערך בפני עצמו השונה מה"חוץ" – עדיין מכתיבה את דמותה של הגבריות הישראלית, ובמידה רבה גם את דמותה של הישראליות כולה (שכן, לא רק שהאופנה הנשית בישראל לא מפותחת במיוחד, אלא שכל עוד ה"אופנה" נותרת נחלתן של נשים, היא נותרת מינורית ושולית).
אופנה בזעיר אנפין
כך או כך, דינם של עניינים אלו הוא כמובן סבוך ומורכב ומלא הסתעפויות ואפשרויות. מה שכן ניתן לעשות הוא לזהות כיצד מיוצגים היום אותה חברה בורגנית ותהליך התפתחותה. לשם כך אפנה שוב אל הספרות. הרומן 'בזעיר אנפין' (2012) של ירמי פינקוס יכול לבטא, אולי, את היחס העכשווי לאופנה הזעיר־בורגנית. באופן כללי, יצירתו של פינקוס חריגה יחסית בנוף הספרותי שכן היא עוסקת במפורש בחיי הנפש בחברה קפיטליסטית. בניגוד ליצירות בורגניות אחרות, הקפיטליזם לא מודחק בה אלא הופך להיות כמעט הנושא של הרומן: ועל כן, התת־כותרת של 'בזעיר אנפין', רומן העוסק במשפחה של בעלי עסקים קטנים בשנות השמונים של המאה ה־20, הוא "דרמה מחיי המסחר". הרומן של פינקוס הוא מעין אלגיה לעסקים הקטנים של הצפון הישן בתל־אביב של סוף שנות השמונים: בעלי מכולות, סוכני נסיעות ושאר בורגנים קטנים.
במרכז הרומן עומדת תעשיית האופנה. המוטו הפותח את היצירה הוא שיר קצר המשבח, לכאורה, את האופנה:
המציאות – אמום
המחבר – חיט
על פי דרכו יתפור לה
חליפת שבתפה יוסיף גדילים
שם קצת יתפיט
ואף שישקר הרבה
הכל, הכל אמת
ההשוואה המפורשת בשיר זה היא בין הסופר־הבדאי לבין החייט. לכאורה, היינו מצפים כי הרומן יציג אם כן את השטחיות האסתטיית של הבגדים כשער לכיוון ייצוג המציאות. וכן, שהרומן יכלול שבחים של אותה אסתטיקה. עם זאת, ולמרות התפקיד המרכזי שתעשיית האופנה מקבלת בטקסט, הוא מותיר את האופנה כנציגתו של הקפיטליזם השטחי.
'בזעיר אנפין' עוסק בשתי אחיות למשפחת שלוסמן: דבורה זלצמן וציפי צינמן. האחות המוצלחת, העשירה והבוהמיינית ציפי עובדת כמארגנת של ירידי אופנה – תצוגות אופנה בהן מתאפשרת רכישה של הבגדים. עם זאת, בייצוגים של תצוגות אלו אין חגיגה של האסתטיקה של האופנה, אלא ייצוג של האופי הלא מקורי והמגובב שלהן:
מר נחליאל צרפתי, האישיות המרכזית העומדת מאחורי בית האופנה 'פאלומה ביאנקה'. האיש פרש וקיפל כל מיני סוודרים צבעוניים ורדידים והשתדל לשוות להם מראה מפתה ככל האפשר.
או,
בזה אחר זה באו עוד סוחרים: תכשיטנית עם אף קצר שהזכירה כלב פקינז, זוג זקנים רוסים שרכלו בחיקויים של שעוני פלסטיק אופנתיים, יצרן של מקטורני קטיפה, סוחרת נוספת שעסקה בסריגים.
התיאור של האופנה מעורבב במובהק עם הזמניות של הקפיטליזם עצמו וההרס היצירתי העומד במרכזה:
הדוגמניות נכנסו ויצאו, נכנסו ויצאו, בסחרחורת בלתי פוסקת. המערבולת גאתה והלכה. ההתלהבות שאחזה בקהל הגיעה לשיאה למראה הדוגמניות הצועדות יחדיו בטור, עוטות שמלות ערב עדויות קשקשי מתכת מבהיקים. בכל המועדון לא נותר אף ארנק אחד סגור […] התנפלו האורחים על הדוכנים, נלחצו ודחפו וקנו מכל הבא ליד. מעגילת הפלסטיק הקטנה שבה גיהץ צרפתי הנרגש את כרטיסי האשראי לא עמדה במעמסה והתפרקה. שתי בעלות גוף מפתח תקווה כמעט שסטרו זה לזה בגלל טוניקה מסריג כחלחל, האחרונה שנותרה במידתן. הגברים, גם הם בני אדם, נקבצו והצטופפו אצל הפרומקינים [רוכלי השעונים המזויפים]; במהומה שנוצרה הצליח אחד מהם אף להחליק לכיסו שעון עם מותג בצורת ברקים.
מה שחשוב כאן הוא ההתקה של מהות האופנה מהנשגב אל החומרי והחומרני (שתי קטגוריות שונות הנפגשות כאן). בגדים, מאכלים, גופים ושטרות מחליפים ידיים בקצב קדחתני, לצליליה של מוזיקה רועשת. ההיגיון החומרני של הסחורה משקף את ההיגיון החומרי של הקפיטליזם: זו תנועה בלתי פוסקת קדימה, שמחליפה, משנה ומתאימה את עצמה רק לשירותה של הגדלת הצמיחה. ההיסטוריה נעה בתוך היגיון זה של תנועה בלתי פוסקת קדימה. זהו גם ההיגיון המארגן של מבנה הרומן עצמו, שהוא אלגיה לאותו מעמד זעיר־בורגני. בסוף הרומן בעל המכולת מוצא את עצמו כשכיר בתאגיד סופרמרקטים; המכולת הקטנה נסגרה, וכך גם בועת ירידי האופנה.
היחס הזה לאופנה מופיע שוב אצל פינקוס – והפעם בצורה ביקורתית אף יותר. אחותה של ציפי, דבורה, פותחת יחד עם אחיינה טוביה מיזם אופנה. לשם כך, השניים קונים בגדים כעורים במחיר זול במיוחד מיצרן (וסצנות ההתמקחות על המחיר הן חלק מהותי מהיצירה) – ומשווקים אותם כ"אופנה" לוהטת וצבעונית. בתוך כך, אנחנו נחשפים ל"אחורי הקלעים" של תעשיית האופנה – דרך היצרן הסיטונאי מנדל כהן ומפעל הבגדים שלו:
חוג לקוחותיו היה מגוון מאוד – החל בקמעונאים זעירים מערי השדה וכלה בכיתות טירונים שהזמינו חולצות פלוגה למזכרת. אף שלא דקדק בפרטים – פה נפרם איזה תפר, שם בצבץ חוט סורר – רכש לעצמו קליינטורה נאמנה, שכן הקפיד לשמור על החוק החשוב מכול – לעולם לא לאחר במועד האספקה. במהלך השנים צבר במשרדו אוסף נאה של גזרות (מחציתן גנובות מיצרנים אחרים) שסיפקו יפה את צורכי מפעלו: כותנות מכופתרות, גופיות ארוכות וקצרות, חליפות ספורט וכיוצא בזה מלבושים שתמיד יימצא להם דורש. בכל עונה יצאו את שערי המתפרה של מנדל כהן אינספור פריטים […] אכן, אישים נסתרים מעין הציבור, כדוגמתו של מנדל כהן, הם־הם היסוד המוצק שעליו עומדת תעשיית האופנה. הם הקובעים את חוקיה והם המכוונים את נתיבותיה.
מה שחשוב בתיאור זה הוא, כאמור, הצלילה של הטקסט (הביקורתי) אל "מאחורי הקלעים" של האופנה, כאילו כדי לגלות את מקורה (הבזוי, החומרני – הקפיטליסטי). אין כאן רק תיאור של היחסים בין כלכלה לתרבות, אלא גם צביעה של קשר זה במברשת חומרנית. בתוך עמדה זאת, היופי (קרי, הנשגב) מתגלה בכיעורו (וכך, למעשה, מתאיין).
ביטוי מובהק לכך נמצא בתיאור של מיזם האופנה של טוביה ודבורה:
מנדל כהן הוביל אותם לחדרון אפוף ריח כימי חמצמץ שנערמו בו שקים גדולים. הוא שלה מתוכם כמה חולצתו והאיץ באורחיו למשש את הסחורה. השמחה שנעורה קודם בלבה של דבורה נעכרה באחת: התפרים פרומים, הטריקו זול ומעקצץ, ההדפסים סרי טעם […]
ועם זאת, טוביה ודבורה מצליחים, ביריד אופנה אחר, להפוך את כל הזבל הזה לאופנה. לאחר שקמעונאי בשם צרפתי מסביר לדבורה כיצד לבלגן את הדוכן המסודר של בגדיה ("בלי לפגוע, הסחורה שלך זה לא בדיוק גדעון אוברזון"):
כאילו נשלחה משמים כראיה לדבריו, ניגשה אל הדוכן אישה כבת שלושים וחמש, פשפשה בתלולית הסמרטוטים ושלתה ממנה שני זוגות מכנסי גלישה: האחד תפור לרוחבו בשלושה פסים ירוק־לבן־כחול, והשני ירכו השמאלית מעוטרת בציור של גל. 'שישים' הפטיר צרפתי באדישות. הקונה הושיטה שלושה שטרות כדבר המובן מאליו […] 'שישים שקל! תמורת סחורה שעלתה עשרה! זהו אם כן עולם האופנה', אמרה בלבה דבורה זלצמן.
האתר בו פועלת מכירת הבגדים של דבורה וטוביה הפעם הוא פארק המים בשפיים, והקונטקסט גם הוא אלגי: מדובר ביום כיף לוועד עובדים. כלומר, שני סוגים של "ישראל" של טרום הנאו־ליברליזם נפגשות לחגיגה אחרונה. מחד, זו של ועדי העובדים של מפא"י, ומנגד זו של החברה הזעיר־בורגנית. הקיבוץ שמפריט את עצמו (לאיטו) הוא האתר של התנועה ההיסטורית, ומשלים את המשולש האלגורי. 'בזעיר אנפין' של פינקוס מציע אם כן את הרגע הדיאלקטי של מותו של דבר אחד (ישראל הישנה) והחלפתו בחדש. האופנה היא המסמן של מעבר זה – אך היא לא זוכה לשום הוד והדר. למעשה, היא הופכת, שוב, לבליל של צבעים וגופים:
למרות כל החששות והקינות שהיינו עדים להם בבוקר צבאו הקונים על הדוכנים […] אצל כולם זרמו המזומנים. על המסלול צעדו הדוגמניות ולמרגלות הבמה מכרו וקנו, קנו ומכרו. אסתי יצירות נפטרה מעשרים וארבע זוגות עגילי נוצה. "צחוק צחוק, עוד עשר שקל נכנס לכיס," אמר טוביה. לא הייתה דקה לנשום: עד שקיפלתם וסידרתם בא גל נוסף של לקוחות ופרע מחדש את הפריטים. השקים התדלדלו, מכנסי הגלישה המודפסים בצלליות דקל אזלו […] שמעה את המלים מפיו של אלברט בן־רויה: "סקסי סקסי סקסי! איזה חגיגה עם אופנת מנדי ליין, מכנסי גלישה בראש צעיר לו ולה, אתמול באל.איי. היום בשפיים" […] בלהט המסחר אף החלה [דבורה] להאמין קצת בשקרים שהפיח המנחה בדבר התפירה החדשנית, הכותנה הנושמת ופרח המעצבים מספר אחד העונה לשם מנדי.
מה שבולט בקטע זה – שמזכיר את הקטע איתו פתחתי את הדיון ביצירה של פינקוס – הוא היחס בין התנועה הבלתי פוסקת של הסחורות וההופעה של ה"אמת" של האופנה. אמת זו מופיעה בצורתה השלילית: האופנה נחשפת כשקר, כפנטזיה, שכל תפקידה הוא להסתיר את מהותה החומרית. למעשה, לאורך כל הרומן, הבגדים מוצגים רק כהצגה, כזיוף או כקישוט חסר ערך. היופי שלהם, מתוך העמדה הביקורתית של הרומן, מתקיים רק בשירות הערך הכלכלי והתנועה ההיסטורית של הקפיטליזם. זהו יופי שקרי, זול. כיסוי חיצוני המסתיר איכות נמוכה. זהו היחס של התרבות הישראלית הבורגנית לאופנה שלה: בתוך מסגרת זו ישנה ביקורת של הקפיטליזם, אך זו מעלימה מתוכו כל היבט של נשגבות ויופי. כך למשל, בעוד ליפובטסקי מזהה באופנה אלמנט עקרוני של התחדשות יצרנית ויצירתית, כאן אפילו ה"חדש" הוא בסך הכול חיקוי. והכול נעשה בחסות פרספקטיבה אידיאולוגית הרואה דרך היופי (ולכן, בהגדרה כמעט, מפספסת אותו).
כמובן שמופיעה ברומן גם דמות של גנדרן שעבורו ליופי עצמו יש חשיבות – זהו אבריימלה, אחיהם של ציפי ודבורה – המייחס חשיבות רבה לנראות של בגדיו ושל חפציו. בעברו הוא עסק (אולי) בסחר בפרוות, והוא מתעב את "הרצפות התל אביביות". בניגוד לאופנה הישראלית שמסתירה את איכותה תחת צבעים צעקניים, אבריימלה מסתיר את ישראליותו תחת סממני איכות הזרים לתרבות הזעיר־בורגנית שממנה הגיע. וכמובן שאותו אבריימלה הגנדרן, בעל "מזנון מהגוני" אשר מעצב את ביתו ב"סגנון שניתן להגדיר 'כלל אירופאי'", הוא הומו. כלומר, הגבריות הישראלית הסטרייטית לא מסוגלת לקבל על עצמה את האופנה, שמזוהה עם אירופה (במקרה של אבריימלה, עם "פרנקפורט" ו"כובע צר תיתורת בסגנון ז'אן פול בלמונדו",), ועם בזבזנות, גנדרנות ואופל מסוים ("גם בנטייתו להסתרה ולסודיות הייתה מידה של ראוותנות"). זהו אמנם לא ייצוג משפיל של אופנה וגנדרנות: במובנים רבים אבריימלה הוא הדמות המאושרת ביותר ברומן (וגרסה סטרייטית של בזבזן בוהמייני כמוהו מופיעה ברומן האחרון של פינקוס, 'החמדנים'). ועדיין, מקומה של אותה גנדרנות עודפת מצויה, בהגדרה, בשוליים של התרבות – אפילו ברומן העוסק במפורש בעסקי האופנה. כלומר, התפקיד של האופנה ביצירתו של פינקוס הוא גילוי המהות החומרית של הקפיטליזם, או דרך מטונימיות חומרניות, או דרך המיקום שלה בשולי החברה. במובנים רבים, זהו בדיוק האופן שבו התרבות הישראלית – ההגמונית, הסטרייטית, היצרנית והקפיטליסטית – מבטאת את היחס שלה לאופנה וליופי. האופנה והיופי מופיעים בתרבות הישראלית בנפרד, ומתמזגים רק במסגרות של תרבות שוליים.
הפיקציה של העצמי המחוקק את עצמו
בכתיבתו על האימפריה של האופנה, ליפובטסקי מצביע על המאפיין המרכזי של אופנה. הוא טוען כי בניגוד לתרבויות אחרות שהשקיעו ביופי של הבגדים, מה שמאפיין את האופנה כתופעה מודרנית (קרי, כתופעה של עידן הקפיטליזם) היא החילופין הבלתי פוסקים המצויים בליבה. עם זאת, ובניגוד לתעשיות אחרות, התפתחות זו נובעת לא משימושיות אלא דווקא מהיעדרה. כלומר, ניתן להסביר היטב מדוע הוחלפו הכרכרות במכוניות, ומדוע הוחלפו המכוניות המזהמות במכוניות חשמליות חדישות. כאן, השימושיות (המסוימת) מאפיינת את "ההרס היצירתי" של הקפיטליזם. אנסה להסביר טענה זו, ובעקבות כך למקם את האופן המוסרני שבו האופנה נשפטת. התרבות הישראלית הביקורתית מוצאת בה רק את התנועה ההיסטרית קדימה. האופנה, לפי 'בזעיר אנפין' אינה אם כן חלק מהמסורת התרבותית או ממושגי היופי שלה. היא התנועה השטחית קדימה; או, מייצגת את מה שרע בחברת הצריכה.
בהקשר של האופנה, ההרס היצירתי של הקפיטליזם הוא קדחתני יותר: לכאורה, האופנה מתחלפת במהירות רבה כל כך, שלא ניתן לעקוב אחריה. ושנית, הוא לא קשור לשום יעילות ושימושיות. זה לא שחילופי האופנה עומדים על קטגוריה של קידמה אלא להיפך, דווקא על מושג קדחתני של יופי ללא שימושיות.
כאשר הפילוסוף הקוריאני־גרמני ביונג צ'ול האן כותב על הנזק שחברת הצריכה והפעלתנות הנאו־ליברלית – ואיתן האופנה – עושות לאדם, הוא מתייחס בדיוק לאותה קדחתנות המופיעה אצל פינקוס. האן מפריד בין יופי שדורש השתהות, לבין תשוקה ורצון שלא מאפשרים, כשהם רתומים למרכבת הקפיטליזם, את החוויה האסתטית או האמנותית:
היעדר הרצון והעניין גורם לזמן לעמוד מלכת, ואף הופך אותו לדבר־מה דומם וחסר תנועה לחלוטין. העדר התנועה הוא מה שמבחין בין אינטואיציה אסתטית לתפיסה חושנית בלבד. מול היופי, הראייה מתגלה במיטבה. היא כבר לא נהדפת, נקרעת. מצב זה של מימוש עצמי הוא חיוני ליופי […] יופי בתור דבר־מה אחר לחלוטין משעה את אלימותו של הזמן. משבר היופי כיום טמון דווקא בכך שהיופי מצטמצם להיותו נתון, לערך שימוש שלו או לערכו הצרכני. הצריכה הורסת את האחר. היופי באמנות הוא סוג של התנגדות לכך.
גם עבור האן היופי הנשגב קשור בעצירה של הזמן (האן במפורש מתנגד להפרדה בין הנשגב לבין היפה). הוא מתאר כיצד, במפגש עם היפה, המבט נרגע והסובייקט משתחרר מה"אלימות של הזמן". ושוב, כמו פינקוס, גם האן מדגיש את קיומה של אנטינומיה בין יופי לבין חברת הצריכה הקפיטליסטית והזמן האלים שלה. האופנה מייצגת אם כן את הזמן ההופך לאלימות בתנועה "חלקה" שאין בתוכה אפשרות של השתהות, בעוד היופי מתנגד לתנועה זו.
היחס של הרומן של פינקוס ליופי ולאסתטיקה מורכב יותר ממה שהצגתי כאן. ועדיין, מה שמתבהר הוא כיצד עבורו – ועבור האן, מסתבר – האופנה השטחית (נטולת הבינה) מייצגת את מה שרע בקפיטליזם. כלומר, החיצוניות השטחית, החלקלקה, שניתנת להמרה, נותרת כבעיה. ביקורת כזו על הקפיטליזם מציעה אם כן הפנמה של האידיאולוגיה הקפיטליסטית המובהקת ביותר: זו שמעלה על נס את קיומו של אינדיבידואל בעל פנימיות ועומק. כלומר, דווקא בבוז לשטחיות החיצונית לטובת פנימיות מיוסרת, מאמצת התרבות הישראלית באופן מובהק ביותר את הנחת היסוד הבורגנית־קפיטליסטית, על כך שמבחינה אונטולוגית מה שישנו הוא הנפש הפרטית. הנחה שכפיר כהן לוסטיג מכנה: “הפיקציה הליברלית של העצמי המחוקק את עצמו”. החוט הנמתח מברנר ועד פינקוס משוקע, אם כן, באותה אידיאולוגיה.
עם זאת, אותה "שטחיות" והביקורת שהיא מביאה איתה קשורה במקום המיוחד שתופסת האופנה בתוך הקפיטליזם: האופנה היא אולי המקום המובהק ביותר של הנשגב הקפיטליסטי.
האופנה בתור הנשגב הקפיטליסטי
נשוב לנקודת הפתיחה של מסה זו: האופנה, הבגדים שאנו לובשים, מייצגת את מה שטוד מקגואן מוצא בחוויה של הנשגב (שמוצג, במובנים מסוימים, בקווים דומים למושג היפה של האן): אותו רגע שבו אנו עומדים מול משהו ומתפעמים דווקא מחוסר השימושיות שלו, שהוא מה שמעורר בנו תשוקה אליו. כלומר, מקגואן (בעמדה הלא־מוסרנית שלו), מתיר את הקשר שהאן מוצא בין שימושיות ותשוקה. התשוקה לסחורה קשורה בכך שאין בה שום צורך: לכן אנחנו משתוקקים אליה במצבה הבלתי־מושג, שהוא, על פי מקגואן, המפגש שלנו עם ״הנשגב של הסחורה״. פריטי אופנה מפעילים, כמעט באופן המובהק ביותר, את ההיגיון של הסחורה. פריט אופנה מתומחר ונחשק לא בהתאם ל"ערך שימוש" שלו, אלא מתוך ההתמסרות שלו לאופי רפאים כפול: הן זה של המותג והן זה של הזמן. מותגי אופנה זוכים לערך בשל היותם חדשים (קרי מתוזמנים היטב). ולהיפך: חולצה או מכנסיים או זוג נעליים יהיו נחשקים יותר בשל היותם יקרים. כלומר, לסחורה ולאופנה אופי ערטילאי וקסום הקשור במיתוג שלה וגם בכסף שהיא עולה (גם בערך הראווה שלה וגם בערך החליפין שלה). זהו הנשגב הקפיטליסטי.
כפי שמראה מקגואן, הסחורה מעניקה לנו – המודרנים, שגירשו את אלוהים – את המפגש עם הנשגב. מקגואן טוען כי "כל חברה משתמשת בנשגב. הוא משמש כמנוע לארגון החברה ולפעילות אינדיבידואלית בתוכה. הנשגב מעניק לסובייקט את היכולת להתענגות מכיוון שהוא משכנע אותו שהחיים אינם סתם סדרה של פעולות פיזיות ריקות" הטיעון של מקגואן פותח במרקס ובמושג האופי הפטישיטי של הסחורה:
לכאורה, סחורה היא דבר המובן מאליו, חולי־חולין. אך, תוך ניתוחה אתה רואה, שהיא דבר משונה ומסובך עד מאוד, שפע של פלפול מטאפיזי ונקרנות תיאולוגית […] העץ, למשל, צורתו משתנית עם שעושים ממנו שולחן, ואף על פי כן, נשאר השולחן – עץ, דבר דבר מוחשי פשוט בתכלית הפשטות. אולם משהוא מופיע ועולה בחזקת סחורה, מיד מתגלגל הוא בדבר מוחשי־על־מוחשי [טרנסצנדנטי].
עבור מקגואן, בעקבות מרקס, הסחורה היא זו שמאפשרת לשמר את הנשגב בתוך ארגון חברתי שהרג את אלוהים, ערף את ראשיהם של המלכים וחילל את קדושת האהבה.
מקגואן מציע, בעקבות קאנט, כי הנשגב מצוי במפגש עם כוח אסתטי שהופך את הצרכים שלנו למשניים. כלומר, מול הנשגב אנחנו מסוגלים לחרוג משאלת ההישרדות (האנוכית), אותה "שורה של פעולות פיזיות ריקות", ולפתח רגש מוסרי. דווקא הריקות של העולם הטבעי – בניגוד לציווי האלוהי – הוא הצורה המתאימה לנשגב, מכיוון שמה שחשוב (עבור קאנט ומקגואן) אינו אובייקט נשגב כלשהו (אלוהים, מלך, לאום, אהבה) אלא המבנה של הנשגב שאותו חושף המפגש עם הטבע.
בהמשך לכך, מקגואן מציע כי "הנשגב האימננטי" של הקפיטליזם נשען על אותו מבנה. מה שנאבד מול הסחורה, הוא ערך השימוש של האובייקט. ה"כישוף" של הקפיטליזם מצוי בכך שהוא מבטל את המאבק בין ערך השימוש לבין ערך החליפין. כל מה שנותר הוא ערך החליפין – השימוש הופך למשני לחלוטין. הסחורה היא נשגבת מכיוון שכמו הטבע, היא אינה שימושית באופן מבני. במובן זה, חברת הצריכה נשענת על הקיום של סחורות הנמכרות מכיוון שאין להן שימוש והן במפורש לא משרתות את הצרכים של הצרכן. ההתענגות על הנשגב של הסחורה משמעה התענגות על האופי הטרנסצנדנטי (ולא־רציונאלי, לא־שימושי או לא־הישרדותי) שלה. במילים אחרות, אנחנו לא קונים את מה שאנחנו צריכים, אנחנו קונים כדי ליהנות ממה שלא צריך. לפי מקגואן: "למרות שהקפיטליזם מטיף לאינטרס עצמי, ההתענגות שהוא מציע – ההתענגות על הסחורה הנשגבת – נשענת על היעדר של אינטרס עצמי".
מקוגאן טוען כי ה"תכסיס" של הנשגב הקפיטליסטי מצוי בכך שאנו מדמיינים שאנחנו נהנים מהשימוש בסחורה – בעוד למעשה אנחנו מתענגים עליה בצורתה הלא־מוגשמת, העטופה, הלא־שימושית ביותר. כלומר, מהרגע שהסחורה נרכשת, היא מאבדת את הערך שלה – ואנו מתאכזבים ופונים לרכוש סחורה אחרת. מה שמסתתר כאן הוא העובדה שאנחנו מתענגים לא על השימוש בסחורה אלא על הקיום שלה כאובייקט בלתי מושג. כלומר, על הקיום האימננטי של דבר אבוד ובלתי נגיש. אנחנו מתענגים על היכשלון להגיע אל הנשגב – כפי שקאנט ממקם את הנשגב ב"שמיים עטורי הכוכבים". עם זאת, הקפיטליזם ממקם את הנשגב בתוך מבנה עתידי וחוזר: האכזבה מהסחורה מביאה אותנו לחשוק בסחורה נוספת, וכן הלאה.
במובן זה, תעשיית האופנה באמת מבטאת באופן הטהור ביותר את האמנציפציה המוחלטת של הנשגב: האופנה, יותר אולי מכל תעשייה אחרת, חוגגת באופן מוצהר את חוסר השימושיות שלה. וכך, היא ממקמת את עצמה כנציגה המובהקת ביותר של התיאולוגיה הקפיטליסטית. וזאת כמובן כולל התלות המוחלטת שלה בעתידנות: האופנה נותרת נשגבת שכן היא כל הזמן מתחלפת, תמיד נמצאת בעתיד.
דיון תיאורטי קצר זה נדמה כמשחזר את הביקורות הקלאסיות (והמוסרניות) על האופנה. עם זאת, על פי מקגואן, הסיבה המרכזית לפיה מרקס חשב כי הקפיטליזם הוא שלב היסטורי הכרחי בהתפתחות לקראת חברה שוויונית, היא השחרור של הנשגב מהזרועות הטרנסצנדנטיות של המלך והאל. הנשגב האימננטי, אומר מקגואן, יכול לאפשר לנו ליהנות מהנשגב באופן מלא, ולא דרך התיווך של הרשויות התיאולוגיות. עם זאת, שחרור זה, אומר מקגואן, "הוא שחרור פסיכולוגי באותה מידה שבה הוא כלכלי". כלומר, בשביל לדמיין עולם מעבר לקפיטליזם, עלינו ללמוד ליהנות מחוסר השימושיות עצמו (או, להבין שמה שאנחנו באמת נהנים ממנו הוא אותו חוסר שימושיות). וחוסר השימושיות של דבר מסמן כי הוא נותר אובייקט אבוד. בפשטות, המחשבה של מקגואן מציעה כי מה שאנחנו נהנים ממנו הוא מהתשוקה אל הנשגב, כלומר מתחושת ההפסד שהיא מייצרת אצלנו. הקפיטליזם הוא מנגנון ענקי של יצירת אובדן והתענגות, שמסתיר את התכונה הזאת תחת המסכה של ההצלחה הוויטליסטית.
הטענה שאני מציע כאן היא שהאופנה מייצרת תגובה כל כך נסערת מפני שהיא חושפת את חוסר השימושיות של הקפיטליזם. במילים אחרות: האופנה מופיעה בתור בזבזנית, גנדרנית, עודפת ומיותרת. ולכן, כאשר מתבוננים בה, לא ניתן עוד לדמיין כיצד המערכת הקפיטליסטית נשענת על סיפוק של צרכים. אבירי הקפיטליזם טוענים באופן תדיר כי הקפיטליזם נובע מעולם שבו יש מחסור, והמחסור הוא מה שמניע את המערכים המבניים של השוק: היצע וביקוש. האופנה חושפת כי מה שהקפיטליזם באמת מציע הוא עודפות של דברים לא הכרחיים. וכן, שמה שנולד בתוך אותה עודפות הוא היופי היחיד שיש לנו. במובן זה, האופנה מציעה מבט על ההיבט הטראומטי של הקפיטליזם: אם הקפיטליזם בנוי על יצירה של עוד ועוד מחסור (תשוקות לא ממולאות), האופנה מבהירה לנו שכבר יש לנו את כל מה שאנחנו זקוקים לו, ואנו עדיין לא מרוצים. וזה בדיוק מקור ההנאה שלנו – אותו אובדן שהוא המקור של הנשגב הקפיטליסטי. במובן זה, הדחייה המוסרנית של האופנה אינה (רק) דחייה של נהנתנות, אלא גם הסטת מבט מהמבנה של הנפש הקפיטליסטית. התרבות, וזו הישראלית בפרט, חיה בתוך דיכוטומיה זאת, שמפרידה בין העודפות המיותרת של האופנה לבין ה"צרכים" ש"כלכלה חזקה" מספקת.
אולי המקרה הישראלי, בשל מטאפיזיקת העומק המרכזית כל כך בתרבות, חושף ממד עקרוני של האופנה. במרחבים תרבותיים אחרים, האופנה התמצקה כחלק ממוסדות התרבות: חישבו על קוד הלבוש האלגנטי של האירופאי, או על ה"חליפות" של אנשי וול סטריט. התמצקות זו העניקה לה פונקציה חברתית שמרנית – מעמד מוסדי – שמאפשרת להתייחס אליה גם מחוץ ללוגיקה של הנשגב הקפיטליסטי. יכול להיות שבתרבות הישראלית, שיש בה שילוב די חריג של קפיטליזם נטול־רסן, עם אידיאולוגיה ציונית המעמידה מטאפיזיקה של עומק ועם מורשת סוציאליסטית, האופנה לא מצאה לעצמה מקום. ככזו, היא נותרת כמטונימיה לקפיטליזם עצמו ככוח מהרס. במובן מסוים, הכוח הקולקטיבי של הציונות כמוסד מאפשר את הקיום הבזוי של האופנה. או, במילים אחרות, הדחייה של המבט על האופנה מאפשרת לבורגנות הישראלית ה"שמאלנית" והימנית גם יחד להאמין בדימוי של ציונות שאינה קשורה בעבותות לקפיטליזם (דימוי שהמחאות וההפיכות של השנה האחרונה הולך ומפרק). המבט המוסרני על האופנה הוא למעשה אשרור של האידיאולוגיה מתוכה היא צומחת, דרך הדחקתה.
מילים אחרונות על יופי
חברת הצריכה והקפיטליזם המאוחר נותנים לנו אינספור סיבות לבקר אותן, והמאמרים שמתפרסמים לצד מסה זו עושים זאת היטב. ועדיין, האופנה אינה רק שטחיות הרסנית. ויותר מכך: הבעיה עם מושגי היופי בקפיטליזם היא שהקפיטליזם הוא זה שאחראי למושגי היופי שלנו. או, במילים אחרות, אם הקפיטליזם מעצב את העולם, הרי שהוא אחראי גם למה שיפה בתוכו. ודחייה מוחלטת של הקפיטליזם – ביקורת וולגרית ולא דיאלקטית שלו – תביא איתה חזיון של עולם אפור ונטול משמעות כיום. לא פלא שהחזיונות האנטי־קפיטליסטיים בישראל זקוקים למטאפיזיקה טרום־תעשייתית (יהיו אלה הפנטזיות של המתנחלים על ארץ ישראל האהובה, המתגלמת הן בנוער הגבעות המתחפש לרועי צאן או בצימרים פסטורליים להשכרה או של הקיבוצניקים, המשתוקקים ל"תשוקת החלוצים"). גם מהפכה סוציאליסטית וחברה פוסט־קפיטליסטית זקוקות ליופי (והדחיה של החברה הישראלית את האופנה לא ייצרה לה אלטרנטיבה אסתטית, אלא שקיעה בתוך ויתור על הקטגוריה של היופי – המתבטא במראה המרושל והגנרי של הישראלי).
גם אם הנשגב הקפיטליסטי הוא נשגב פגום, המשוקע תמיד בעתידנותו, הוא עדיין הנשגב שזמין לנו עכשיו. וכמו כל אלמנט היסטורי, לא ניתן לדמיין את המעבר מעבר לקפיטליזם מחוץ להיגיון של הקפיטליזם, אלא רק בתור מה שצומח באופן דיאלקטי מתוכו. ובשביל לעשות זאת צריך להתייחס – ברצינות ובחיוב – ליופי שהאופנה כן מייצרת. לזמן שהיא פותחת. אני כותב את המילים האחרונות בזהירות ובהיסוס, מודע היטב להיבטים המגוחכים, הפריווילגיים, הקפיטליסטיים שבהן. ועדיין.
כפי שאומר האן, יופי תלוי בזמן. הוא דורש השתהות, או הוא דבר־מה שמאפשר אותה. האופי הגואל של יופי הוא בכך שהזמן נעצר בתנועה של היופי. וכאן חשוב להגיד כי הזמניות של האופנה שונה מהותית מהאופן שבו מבקרים מוסרניים – מפינקוס ועד האן – מציגים אותה, וקרובה יותר לצורה שבה מקגואן מתייחס אליה. ואכן, אנשים שאוהבים (אהבה ויופי קשורים גם הם) אופנה, עושים זאת מתוך השתאות שמייצרת השתהות (המביאות, בתורן, תשוקה, צרכנות ותנועה). הם בוחנים את הסנדלים של אישה יפנית שהם ראו ברחוב, או את הכובע של זר בבית קפה. הם מנסים להבין את טיבה של חולצת הטי המחמיאה שאדם כלשהו לובש. הם עוצרים בתדהמה לנוכח החדש שמופיע כיופי חדש. "מה הוא לובש", במבט משתאה: זוהי הזמניות השנייה של האופנה. האופנה, אינה רק הסחף של הקפיטליזם אלא גם מוסד של יופי המשתאה בתוכו.
אופנה כמובן קשורה גם בטעם, כלומר בשותפות אסתטית (טעם הוא תמיד לא־פרטי, תמיד משותף, תמיד קטגוריה חברתית). אנשים אופנתיים מזהים זה את זה במבט. זו הנקודה אותה מדגיש מקגואן: הנשגב של הסחורה נפתח ברגע של השתהות והנאה הקשורים בחוויה האסתטית – וזו, תמיד, קשורה לתשוקה של האחר, למה שהאחר תופס כיפה. בתוך הדיאלקטיקה של האופנה, היא גם אחראית לייצג את התנועה הבלתי פוסקת, האלימה והלא־אסתטית של הקפיטליזם וגם אחראית לייצור של איי יופי עוצר ומציל בתוכו. ובמובן זה, עצם הבזבזנות וחוסר השימושיות של האופנה הוא גם מה שהופך אותה לייצוג המושלם של הסחורה, וגם מה שמאפשר את הופעתו האמיתית (והחולפת) של היופי (ושל הנשגב).
מבט דיאלקטי מסוג זה, נדמה לי, לא מציע לנו מוצא פשוט, אלא דווקא מראה בדיוק את גודל האתגר העומד בפנינו. הרי, לא מדובר כאן בגאולה. האופנה לא מחלצת אותנו לתוך חופש אסתטי מוחלט, לדמוקרטיה של ייצוג או לעולם גנדרני ומנותק מכורח. היופי שלה נולד מהמערכת הקדחתנית של הקפיטליזם, ומתקיים רק בתוכו. הוא לא התנגדות אלא צורה דיאלקטית. ועדיין, יופי עוצר. העצירה משחררת. בתוכה מוצא האדם את החופש שלו, גם אם חופש זה מוכפף עדיין לתנאים של מערכת התלויה, בערכאה אחרונה, בהפצה, בייצור ובצריכה בשירותו של ההון ולמענו. ואולי, היופי העוצר מרפה מעט (אך מעט) את העול של האידיאולוגיה הקפיטליסטית של הפנימיות (דבר שהמטאפיזיקה של הציונות לא השכילה לעשות לעולם).
- עמדה דומה מביע גם ז׳ק רנסייר, אשר מוצא אפשרות של חופש דמוקרטי בתוך ה״עולם המעוצב כולו״ של הקפיטליזם המאוחר. ↩︎
- Jacques Ranciere, “Aesthetic Revolution and its Outcomes,” p. 147 ↩︎
תמונה ראשית: כרמל יערי כהן, "תצריב ואקווטינטה", (2017)
