Skip to content

"התנגדות באמצעות טקסים": היסטוריה ועיון ביקורתי בתרבות מחאה פופולרית

עודד היילברונר

בריטניה בשנות השבעים הייתה כר פורה להתפתחות של סגנונות מחאה ששילבו אופנה, מוזיקה ותרבות. הניסיונות להבין את הזרמים המחאתיים־התרבותיים האלה בהיסטוריה הבריטית מספקים צוהר להבנת פוליטיקת המחאה של ימינו.

מחאת קיץ 2011 ו"מחאת בלפור" במחצית השנייה של שנת 2020 בישראל הציגו אפשרויות חדשות לפעולה פוליטית, יצרו מרחבים דמוקרטיים אלטרנטיביים ואף העניקו לגיטימציה חלקית למחאות מקבילות של קבוצות רדיקליות יותר. עם זאת, הן לא יצרו אופוזיציה פוליטית־רדיקלית והקריבו ערכים דמוקרטיים על חשבון מחאה קרנבלית־סגנונית. עובדה בולטת זו מסבירה אולי מדוע זכו המחאות, בעיקר זו של שנת 2011, לקונצנזוס לאומי חסר תקדים. קונצנזוס זה הושג באמצעות "מחאה טקסית" בעייתית שהתנהלה על פי המודל "הקרנבלי", אותו תיאר הפילוסוף ומבקר התרבות הרוסי מיכאיל בכטין, שהאפקטיביות שלו מוגבלת משום שהוא מסתיים "בסוף טוב" כאשר המשתתפים שבים אל בתיהם. בעקבות מחאת רוטשילד 2011 פרסם יהודה שנהב מאמר מרתק תחת הכותרת "הקרנבל: מחאה בחברה ללא אופוזיציות". שנהב ניסה "להעמיד את הזרם המרכזי של המחאה לדיון ביקורתי" ועשה זאת במגוון דרכים. אחת מהן הייתה ניתוח המחאה דרך המושג הבכטיאני של "קרנבל". לשיטתו של שנהב, האופי הקרנבלי של אירועי המחאה (בעיקר בתל־אביב) סירס, יחד עם סיבות נוספות, את אפקט המחאה של אירועי קיץ 2011. לדעתי, ביקורתו רלוונטית אף ל"מחאת בלפור" בשנת 2020.

אופייה הקרנבלי של המחאה, או נכון יותר לכנותה "פרפורמנס מחאתי", אינו ייחודי רק לצעירי תל־אביב וירושלים מן המעמד הבינוני בשנים 2011 ו־2020. לדוגמה, בהפגנות ההמוניות נגד ועידת ה־G8 בגרמניה בשנת 2007, במחאות והפגנות של צעירים ברחבי העולם בתחילת העשור השני של המאה ה־21, כחלק מ"אביב עולמי" שכלל את המחאות נגד העלאת שכר הלימוד לסטודנטים בבריטניה, "האביב הערבי", תנועת אינדיגנאדוס בספרד, תנועת Occupy בניו יורק, תנועת Uncut בבריטניה ולאחרונה "תנועת האפודים הצהובים" (Mouvement des Gilets Jaunes) בצרפת בלט הממד המחאתי־קרנבלי. דפוסי ההתנגדות להגמוניה נשאו אופי ריטואלי מתחום התרבות החזותית ותרבויות פרפורמנס משיקות. 

אני מבקש ללכת צעד אחד קדימה ולטעון כי אווירת הקרנבל, בעיקר תוך שימוש בריטואלים מתחום התרבות החזותית, האופנה, הריקוד והמוזיקה הפופולרית, הם המאפיינים המרכזיים בצורות השונות של התנגדות ברחבי העולם בעשורים האחרונים, בתל־אביב ובערים בעלי ממד אזרחי בולט, בעיקר במערב. דרור הררי מתאר את גלי המחאות בישראל בעשור האחרון כבעלי "פוטנציאל טרנספורמטיבי של הפרפורמנס כפעילות סף ביקורתית המחוללת מציאות זמנית" בעלת אופי מחאתי בה ממלאים אלמנטים מן התרבות החזותית־הפופולרית תפקיד מרכזי. התנגדות הצעירים בת זמננו נעזרת (כמעט) תמיד במה שאני מכנה טקסים מתחום התרבות והמופעים החזותיים. מופעי הרחוב של מחאה זאת הם קרנבליים באופיים: הם מאופיינים במוסיקה, כרזות ,מסכות, ריקודים, אופנת רחוב, מסיבות עיתונאים מתוקשרות ומופעי סטנד־אפ המלווים ברטוריקה לוחמנית כנגד חוסר הצדק, האכזריות ועיוותי השלטון הקיים. 

נראה כי דפוסי ההתנגדות, המחאות והאלימות שהתפשטו בעולם במהלך שנות השישים והגיעו לשיאם בשנת 1968 מהווים את המקור לאותם דפוסי מחאה בעלי ממדים ריטואלים־חזותיים. לא נעמוד כאן על חשיבות מחאות הסטודנטים והשמאל החדש בסוף שנות השישים, נאמר רק כי מחאות אלו היו בעיקרם מחאות של בני המעמד הבינוני־הבורגני שגדלו בעידן השפע הטכנולוגי. הם ראו עצמם משתייכים לתנועות "מתקדמות": מרבית המתנגדים־המפגינים ראו עצמם כתומכי הדמוקרטיה הליברלית  והשתייכו לאחד או כמה מארגוני השמאל החדש, התנועות פמיניסטיות או הסוציאליסטיות. חלקם היו מרקסיסטים, אחרים מאואיסטים או לוחמי חופש ושחרור בעולם השלישי. בקיצור, רובם היו אלו המכונים כיום "שמאל". המחאות האלו השכילו לנצל ולהשתמש בממדים חזותיים־טכנולוגיים כדי לבטא את התנגדותם לכוחות ההגמוניים בארצותיהם. מורשת שנות השישים ובעיקר מורשת מחאות שנת 1968 עדיין משפיעה על דורות של מפגינים ומתנגדים, בעיקר במערב ואף בישראל. במורשת זאת ממלאות מחאה והתנגדות בעזרת ריטואלים תפקיד מרכזי. ולכן אין זה פלא, כי דפוס התרבות הפופולרית בו אני דן במאמר נעוץ היטב בתרבות שנות השישים ובעיקר בתרבות 1968 ומתכתב ישירות עם תרבות פוליטית ותחום ציבורי־מחאתי ייחודי. 

"התנגדות באמצעות טקסים" הוא מונח המתאר היבט מרכזי בתרבות הפופולרית האנגלית במחצית השנייה של המאה ה־20, בעיקר בשנות השישים והשבעים: צורות שונות של התנגדות ומחאה של צעירים מהמעמדות הנמוכים שביטאו את התנגדותם לתרבות ההורים בעזרת מוזיקה וסגנון שכללו אופנה, תספורות, צורות התבטאות, מחוות גופניות ודפוסי צריכה. המונח פותח בהשפעת התיאוריה המרקסיסטית של ההגמוניה מבית מדרשו של אנטוניו גרמשי, וכן של המחקר הנאו־מרקסיסטי אודות היחס למהפכה, מחאה ואלימות בבריטניה ובמיוחד באנגליה בעת החדשה. המונח הופיע לראשונה בספר בשם זה, 'התנגדות באמצעות טקסים', שפורסם על־ידי קבוצת חוקרים במרכז ללימודי תרבות בת-זמננו באוניברסיטת בירמינגהם (להלן: מרכז ברמינגהם או אסכולת ברמינגהם), בראשות הסוציולוג וחוקר התרבות סטיוארט הול (Hall), בריטי יליד האיים הקריביים. החוקרים הושפעו ממשבר המדינה הבריטית בשנות השבעים, מעלייתה של תרבות צעירים צרכנית, ומתהליכי דה־קולוניזציה והדיון הממושך על הגירה ועל דמותה של בריטניה הפוסט־אימפריאלית. 

אחד המחקרים הבולטים שפיתחו עוד את המונח הוא ספרו של דיק הבדיג' (Hebdige) 'תת־תרבות משנה: פאנק – משמעותו של סגנון', שהופיע בשנת 1979, ונחשב לספר יסוד בלימודי היסטוריה של התרבות והמוסיקה הפופולרית. הספר השתמש במונח "התנגדות באמצעות טקסים" כדי להבין את תרבות הפאנק האנגלית ותרבויות צעירים לבנות ולא־לבנות (כלומר, של מהגרים מאפריקה, דרום אסיה והקריבים) בבריטניה ואת הפוליטיקה של המוזיקה הפופולרית כנושאת מחוות (gestures) של התנגדות.

כדי להבין את המושג ואת התפתחותו בהקשרים השונים נצא למסע בהגות הניאו־מרקסיסטית הבריטית וחקר התרבות של אסכולת ברמינגהם, בדגש על תרבות הפאנק הבריטית, לצד תרבויות־משנה אחרות. בסיום נדון במספר ביקורות על הגישה של מרכז ברמינגהם ונסכם בדיון קצר על הרלוונטיות של מושגים אלה בימינו.

תרבות, הגמוניה ומחאה בהגות הבריטית

מחקר התרבות הנאו־מרקסיסטי בבריטניה התפתח בין היתר על רקע הניסיון להסביר את "המיוחדות" הבריטית, מונח שטבע בשנת 1964 ההיסטוריון הבריטי אדוארד פ. תומפסון, באמצעות תיאוריית ההגמוניה של גרמשי.

שאלת המפתח בעבודותיהם של היסטוריונים מרקסיסטים בריטיים רבים הייתה מדוע לא התרחשה באנגליה מהפכה בורגנית, כפי שאירע ביבשת במאות הקודמות, ומדוע לא התחוללו בבריטניה התקוממויות אלימות של השכבות הנמוכות. החוקרים המרכזיים שעסקו בשאלות אלו היו פרי אנדרסון ותום ניירן. תזת אנדרסון־ניירן, או תזת הפרדיגמה הבורגנית, כפי שהיא מכונה, היוותה ניסיון מרשים להבין את ההיסטוריה הבריטית מנקודת מבט מרקסיסטית. במרכזה עמד הניסיון להבין את משבר השמאל הבריטי בשנות השישים. התזה הדגישה את התפקיד שמילאו אינטלקטואלים במעמדה של בריטניה הבנויה על שיטת המעמדות ומבנה מדינה מיושן. מרבית החיצים בגישתם כוונו למפלגת הלייבור וללייבוריזם, ביקורת שהייתה מרכזית משנות השישים לתפיסות של השמאל החדש בבריטניה. לטענת אנדרסון־ניירן, הלייבור מעולם לא רצה או ניסה לזעזע את "החוקה הבריטית" הבנויה על שיטת המעמדות. כתוצאה מכך הלייבור לא התגבר על המכשולים שהחוקה הבלתי כתובה הזו העמידה בפני חיזוק הדמוקרטיה וכמובן הסוציאליזם. לפי גישה זו, מתינותם, בין היתר המחאתית, של הלייבור והשמאל החדש הבריטי לעומת השמאל האירופאי נעוצה בהתפתחות היסטורית בריטית ייחודית.

כבר מרקס ואנגלס כתבו על חולשת המרקסיזם באנגליה וחולשת מעמד הפועלים האנגלי לקראת סוף המאה ה־19. ערב מלחמת העולם השנייה, בזמן המשבר הכלכלי העולמי, עסקו רבים בשאלה מדוע לא היה המרקסיזם מפותח באנגליה כפי שהיה בארצות אירופה, וכיצד ניתן להסביר את חולשת מפלגת הלייבור בבריטניה מוכת האבטלה והשפל הכלכלי. לאחר המלחמה התחדש הוויכוח, בו השתתפו, בין השאר, היסטוריונים שהיו חברי המפלגה הקומוניסטית הבריטית לפני המלחמה או קבוצת ההיסטוריונים המרקסיסטים לאחריה, אנשים כמו תומפסון, רפאל סמואל, פרי אנדרסון, כריסטופר היל, אריק הובסבאום, ג'ון סוויל, רודני הילטון, תום ניירן והוגים וחוקרי תרבות מרקסיסטים כמו ריימונד ויליאמס, ריצ'רד  הוגרת' וסטוארט הול. רבים מהם השתייכו ל"שמאל החדש", שהתפתח בבריטניה בסוף שנות החמישים, וכתב העת New Left Review שימש עבור חלקם במה. כולם (פרט להובסבאום) היו בנים למשפחות מהמעמד הנמוך, חברים במפלגה הקומוניסטית הבריטית עד סוף שנות החמישים (שוב, פרט להובסבאום) ופעילים בתנועה לפירוק הנשק הגרעיני, שהסעירה את הרחוב האנגלי בסוף שנות החמישים בסדרת הפגנות המוניות. וויליאמס, הוגרת' ותומפסון החלו את הקריירה האקדמית שלהם כמורים בבתי ספר לחינוך מבוגרים מן המעמד הנמוך ולאחר מכן הפכו למרצים וחוקרים באוניברסיטאות כקיימברידג', ווריק וברמינגהם. ויליאמס, תומפסון, הול וחברים נוספים בשמאל החדש הבריטי אף האמינו ב"ירידה אל העם" ושיחות והרצאות בבתי קפה ובפאבים שעסקו בהיסטוריה ובתרבות בריטיים. 

הם ניסו לבחון את מקורות המשבר הבריטי ובמיוחד את החולשה המסורתית של השמאל האנגלי לעומת זה האירופי בטיעונים המתבססים על הרעיונות של אנטוניו גרמשי. לטענתם, התרבות הפוליטית של מפלגת הלייבור וארגוני שמאל אחרים הייתה מעוגנת בתרבות הפוליטית האנגלית (המכונה אף "החוקה האנגלית") שהתאפיינה בהגמוניה משותפת של הבלוק הבורגני־אריסטוקרטי, ששלט באנגליה מאז המהפכה במאה ה־17. בניגוד לאירופה היבשתית, בה עמדה אצולה קרקעית, בעלת דרכי חשיבה ונוהגים מיושנות, בפני קריאת התגר של בורגנות תוססת ומהפכנית, בבריטניה שיתף המעמד הבינוני פעולה עם האצולה. "המהפכה המפוארת" של 1688, שכוננה שיתוף פעולה זה, זכתה לשם זה בשל העדר אלימות מהפכנית. למרות שהמהפכה התעשייתית הראשונה "המריאה" דווקא בבריטניה, הייתה זו "המראה" בניצוחו של "הג'נטלמן הקפיטליסטי", חניך בתי הספר הפרטיים ו"שיטת אוקסברידג'", ששמו את הדגש יותר על לימודים קלאסיים ומדעי הרוח ופחות על לימודי כלכלה, טכנולוגיה וכספים, כפי שהיה ביבשת. המלוכה, הכנסייה האנגליקנית, הבלוק הבורגני־האריסטוקרטי, הג'נטלמן־הקפיטליסט, בעלי הקרקעות והבורגנות המסחרית נתמכו בהתלהבות אף על ידי השכבות הנמוכות מהם צמחו ארגוני השמאל. האלימות האירופאית, המהפכה הצרפתית, מהפכות 1848 והסכסוכים האלימים בין שמאל לימין במהלך המאות ה־19 וה־20 נעדרו מהתרבות הבריטית.

לפיכך הייתה מפלגת הלייבור, על איגודיה השונים, גרסה בריטית ייחודית, מנוגדת לסוציאליזם המהפכני האירופי. מלכתחילה לא אימץ הסוציאליזם הבריטי את המרקסיזם האירופי ואת רעיונותיו המהפכניים. זולת מקרים ספורים, העדיפו ארגונים סוציאליסטים בבריטניה שיתוף פעולה עם השכבות השליטות ומחאה מאופקת על פני אלימות. "המחלה הבריטית" – הנוהגים המשפטיים ודפוסי המחשבה המרכיבים יחדיו את המסורת הלאומית של איפוק מופנם (discreet reserve) – תרמו גם למתינות ולאיפוק של השמאל והסוציאליזם בבריטניה. הם העדיפו רפורמות על שינוי מהיר, מתינות על רדיקליות, האמינו בברית האטלנטית ובברית נאט"ו (לאחר 1945) וקיבלו את ההגמוניה של המעמד הבינוני והאריסטוקרטיה. הם העדיפו לקדם את רווחת הפרט, צדק חברתי, שוויון ורפורמות חברתיות במסגרת המדינה, או תחת מרותה של ההגמוניה. בריטניה, שבה יחסי עובדים־מעבידים היו טובים בהרבה מאלו בארצות היבשת, חסרה את התנאים והסביבה לצמיחת מעמד פועלים מהפכני. בניגוד לאיטליה, צרפת, פורטוגל וגרמניה, קבוצות קומוניסטיות, או קבוצות מן השמאל שדגלו באלימות, היו שוליות וחסרות חשיבות לתרבות הפוליטית הבריטית.

השמאל החדש בבריטניה הבין כי הקפיטליזם הבריטי בשנות החמישים הוא תופעה חדשה, שהושפעה עמוקות מתהליכי אמריקניזציה ודרשה ניתוח ביקורתי שונה מהקפיטליזם של שנות העשרים והשלושים. רבים מחבריו הבינו כי המבנים החברתיים, התרבות וההכרה הפוליטיות ותרבות חיי היומיום עוברים שינוי מפליג, בהשפעת תרבות הצריכה האמריקאית שיובאה לבריטניה באותה תקופה.

בסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים פרסמו ויליאמס והוגרת' מסות חברתיות, שהציגו את הפועלים כמעמד שיש לשמר את תרבותו ואורח חייו ולהגן עליו מפני היעלמות. וויליאמס הצביע בספריו 'תרבות וחברה' (Culture and Society) ו'המהפכה הארוכה' (The Long Revolution) על חשיבות המעמד בספרות האנגלית והדרכים בהם החל מושג "המעמד" להיעלם באנגליה שלאחר המלחמה. הוגרת', בספרו 'שימושי האוריינות' (The Uses of Literacy) נטה להציג באור אידילי את התרבות המסורתית של מעמד הפועלים, האווירה הקהילתית והשכנות הטובה השוררים בקרבם. הוא הזהיר מפני תהליכי המודרניזציה האמריקאית, הספרות והעיתונות הזולות, שאיימו על ערכי מעמד הפועלים. אף העבר הרחוק גויס באותה תקופה לשם חיזוק ערכי הפועלים: תומפסון (בן למשפחת פועלים מתודיסטית) והובסבאום הפכו להיסטוריונים הבולטים במחקר היסטורי של החברה האנגלית בזכות ספרים כמו 'הבניית מעמד הפועלים האנגלי' (The Making of the English Working Class) של תומפסון, העוסק במאבקי מעמד הפועלים במאה ה־18 ו'קפטן סווינג' (Captain Swing) של הובסבאום העוסק באיכרים מורדים באנגליה של תחילת המאה ה־19. במחקרים היסטוריים אלו, וברבים אחרים שפורסמו באותו עשור, ניסו אותם היסטוריונים להסביר את "הדרך האנגלית המיוחדת" באמצעות חווית הפועלים ותרבותם המעמדית, שסבבה בין היתר סביב מחאה ומרד, שהתבטאו בעזרת קודים, טקסים, ניסיון וחוויות של התנגדות.

על רקע סקירה הגותית־היסטורית זו של השמאל הבריטי, יש להבין את פעילות מרכז ברמינגהם החל משנות השישים, שחוקריו הגו את המונח "התנגדות באמצעות טקסים". המרכז פיתח מודלים תיאורטיים שהתבססו על גישות ניאו־מרקסיסטיות להבנת תרבות צעירים, פשע וסטייה, אי־שוויון, ותפקידי המדיה ותרבות צריכה ביצירת דפוסי התנגדות. המחשבה המרקסיסטית־גרמשיאנית ותיאוריות מבניות של שפה, סימנים ומשמעויות מבית מדרשו של רולאן בארת גויסו לבחינת מאפייני התרבות הפופולרית הצעירה בבריטניה שלאחר מלחמת העולם השנייה, ופורסמו בשורה של מחקרים שעסקו בתפקיד המדיה ביצירת פאניקה מוסרית לנוכח תרבותן של קבוצות אתניות ומעמדיות. באופן רחב יותר, המרכז עסק בחקר זהות מינית, צרכנית ומעמדית בתרבויות עירוניות, באופנה ובמוזיקה פופולרית. 

חוקרי המרכז, בראשות סטיוארט הול, היו כאמור ברובם בעלי אוריינטציה ניאו־מרקסיסטית, הושפעו מבארת, לואי אלתוסר, ניקוס פולנצס, אנטוניו גרמשי, וולטר בנימין, ותפסו את המושג "תרבות" באופן שונה מזה שהיה מקובל בבריטניה ובמערב עד אז. עבור אותם חוקרים, ובעיקר עבור הול, תרבות לא הייתה שדה פעילות הכפוף למדינה, אלא עולם אוטונומי למחצה בו המדינה מנסה בעזרת מאבק מעמדי לקבוע את חוקיה ולנסות לשלוט עליה. יתרה מכך, עבורם "תרבות" לא הייתה "תרבות גבוהה", כלומר אמנות ויצירות מופת או "הטוב ביותר שנעשה ונאמר" – הגדרות שהיו מקובלות על חוקרי תרבות בריטיים כמו מתיו ארנולד במאה ה־19, חבורת בלומסברי בראשית המאה ה־20 או פ"ר ליוויס בשנות השלושים של המאה ה־20. אנשי מרכז ברמינגהם תפסו את ה"תרבות", בהשפעת מדינת הרווחה של ממשלות הלייבור והשמרנים לאחר מלחמת העולם השנייה, כמוצר המיועד לכלל השכבות החברתיות ואף יכולה להיות מיוצרת, ולא רק נצרכת, על ידי השכבות הנמוכות. 

חוקרי המרכז הושפעו מהשינויים התרבותיים של סוף שנות החמישים שהציגו דור חדש של צעירים ממעמדות נמוכים ואשר האיצו תהליכי אמריקניזציה, ומחוקרי תרבות מרקסיסטיים אחרים כמו הוגרת', ויליאמס ותומפסון, שינקו את שיטות עבודתם ואת המוטיבציה התיאורטית שלהם מחוץ לאקדמיה (השלושה לימדו במכללות למבוגרים ובמסגרות לימודיות חוץ־אוניברסיטאיות, שנועדו להגשים שוויון הזדמנויות לכל במסגרת מדיניות סוציאל־דמוקרטית). לפיכך, תפסו חוקרי המרכז את המושג "תרבות" כאורח חיים – מכלול של קשרים בין מתווכים שונים לאורחות החיים היומיומיים של בני האדם (כולל ובעיקר השכבות הנמוכות). בהשפעה ברורה של גרמשי פיתח סטיוארט הול (יחד עם פדי וונל) כבר בשנות השישים את מושג התרבות הפופולרית כשדה פעילות לגיטימי ובעל ערך ואוטונומיה משלו שאינו כפוף למדינה, בו יוכלו הפועלים והשכבות הנמוכות, בעיקר הצעירים, למצוא ענין ולקחת חלק ואף להביע את מחאתם. כפי שנראה בהמשך, גישה זו המכונה culturism, שממצבת את שדה התרבות, ובעיקר התרבות הפופולרית, כממד מרכזי בפוליטיקה, הייתה בעלת משמעות רבה עבור מושג ההתנגדות בו אנו משתמשים.

ויליאמס, שהגיע לדיון הזה מחקר הספרות ההשוואתית, טען בספרו 'תרבות וחברה', כי תרבות היא דפוסי התנהגות יומיומיים של אנשים מכל השכבות: "תרבות היא 'אורח החיים'". שנים לאחר פרסום הספר טען וויליאמס כי הוא הושפע מהמושג הגרמשיאני "הגמוניה תרבותית" ואופן התקבלותו בבריטניה. ('מחברות הכלא' של גרמשי תורגם לראשונה בשנת 1957 והייתה לו השפעה עצומה על הוגים מרקסיסטיים בבריטניה. למהדורה העדכנית משנת 1971 הייתה השפעה גדולה במיוחד על החוקרים הצעירים של מרכז ברמינגהם.) הגמוניה היא תהליך תמידי שבו מתנהל שיח ומשא ומתן בין קבוצות חברתיות שונות הכוללות הן את המוכפפים והן את השולטים. בתהליך זה מנסים השולטים לכפות על המוכפפים אורחות חיים ("תרבות") יומיומיים שונים, אך בה בעת גם מגלים גמישות ומניחים להם לחיות על פי אורחות חייהם, ואף מגלים סובלנות כלפי התנגדות, מחאה, חתרנות תרבותית וגילויי עצמאות מצד השכבות הנמוכות, כל עוד אלו אינן מסכנות את שליטתם על אמצעי הייצור.

מושג ההגמוניה ויחסו למושגי המחאה והכפייה הוא חיוני להבנת הרעיון של "מחאה באמצעות טקסים". ג'ף אילי (Eley) טען, בהשפעת ויליאמס, כי הגמוניה היא תהליך בלתי פוסק של מאבק בין השכבות השולטות לנשלטות, שבמהלכו מנסות הקבוצות הדומיננטיות להשליט את תרבותן: את הרגליהן היומיומיים, ערכיהן, השקפת עולמן, אמונותיהן, הסנטימנטים שלהן, השיח (השפה) שלהן ודעותיהן הקדומות, אשר תומכות ומגדירות את האינטרסים שלהן: הסדר הכלכלי־חברתי הקפיטליסטי אותו הן מנהיגות. במהלך המאבק, מכירות השכבות הנשלטות בדומיננטיות של השכבות השולטות. הסכמה זו היא מצב מנטלי מורכב שכולל תמיכה, אדישות ואף לעיתים התנגדות פסיבית למצב ההגמוני של השולטים. לעינינו חשובה טענתו של אילי, כי התהליך של השלטת הגמוניה תרבותית וההתנגדות לה מצד המוכפפים אינו נעשה באמצעות כפייה פיזית אלא באמצעות ערכים תרבותיים. 

טוני בנט (Bennett), אף הוא בריטי, טוען כמו וויליאמס, אילי ואחרים, כי לא מצב ההגמוניה התרבותית ואופני השלטתה על המוכפפים הם המרכזיים בהגות הגרמשיאנית, אלא התהליך, דרך המאבק התמידי על השגת ההגמוניה. המאבק נסוב בין היתר על אידיאולוגיה ותרבות. בניגוד לתיאוריה המרקסיסטית אורתודוקסית הטוענת שהתרבות והאידיאולוגיה הבורגניות מנסות להכניע או לבטל את התרבות של מעמד הפועלים, טוען בנט, בעקבות גרמשי, כי בתהליך המאבק על ההגמוניה שמנהלת הבורגנות, היא גם מנסה להסתגל ולאמץ תרבות או מרכיבים של תרבות הנשלטים, המוכפפים, השכבות הנמוכות, או לפחות לתת מרחב פעולה גם לערכיהם התרבותיים. לפיכך, ההגמוניה הבורגנית תושג או תתנהל לא תוך דיכוי או הכנעת תרבות מעמד הפועלים, אלא תוך הטמעתה בתרבות ובאידיאולוגיה הבורגניות. כך מוקהית המחאה של השכבות הנשלטות והתרבות ההגמונית מפסיקה להיות תרבות בורגנית טהורה, אלא הופכת לשילוב גמיש של אלמנטים אידאולוגיים ממעמדות רבים כאשר הבורגנות כל הזמן שומרת על הדומיננטיות, בעיקר בזכות שליטתה באמצעי היצור.

פרי אנדרסון טוען כי ההגמוניה בחברות ומשטרים קפיטליסטיים מתקיימת בתקופות האחרונות במערך של סגנונות חיים, נהלים, צרכים וביקושים שמקורם וסופם בעולם של סחורות. בעולם כזה לפי אנדרסון הערך הבסיסי הוא ״סובלנות״ שמובילה ל״אדישות״. אנדרסון טוען שהגמוניה קיימת, אך לא רעיונות הגמוניים. בניגוד לגרמשי והחוקרים שצוינו לעיל, אנדרסון מכנה זאת הגמוניה אנתרופולוגית ולא אידיאולוגית. אנדרסון מנסה להציע הסבר מודרני, משוכלל יותר מזה של אילי, בנט ואחרים למושגים "כפייה", "מחאה" ו"התנגדות": בעולם האינדיווידואליסטי, הצרכני, הקפיטליסטי והדמוקרטי בן זמננו, בארצות המתועשות המערביות תרבות הצריכה והצרכן החליפו את כוח העבודה, התנועות ואיגודי הפועלים וניצולו של כוח העבודה של הפרולטריון. "בדרום הגלובלי" עדיין נשמרים דפוסי ניצול מסורתיים. סגנונות חיים הבנויים על אלמנטים תרבותיים, סחורות ומוצרים מתרבות צריכה טבועים עמוק בחיי היומיום של הפרט. תרבות הצריכה מהווה כלי בידי המשטר הנאו־ליברלי של הקפיטליזם הדמוקרטי המערבי לזכות בהסכמת הנשלטים, כאשר כוח הכפייה בא לידי ביטוי ביכולתה של ההגמוניה לווסת, לכוון, ולהזרים סחורות ומוצרי צריכה לחברה שבנויה, רובה ככולה, בצלם ערכי המעמד הבינוני הבורגני. אף כי אין אנדרסון מתייחס ישירות ל"התנגדות באמצעות טקסים", אני מניח כי עבורו היא אחת מדפוסי המחאה של השכבות הנמוכות כנגד המשטר הנאו־ליברלי, במהלכה עושים שימוש באלמנטים הלקוחים מתרבות הצריכה.

גם המציאות ההיסטורית והתרבותית יצרה מסגרת להבנת התופעה. בשנות החמישים בבריטניה ניתן היה להבחין בנטייה להאדרת צעירים ממעמד הפועלים שבאה לידי ביטוי בעיקר בגל סרטי "כיור המטבח", כמו גם במחזות וספרים מאותה הסוגה, שעסקו בעולמם של צעירים ממעמדות נמוכים בצפון אנגליה, ובעולם המוסיקה הפופולרית. גם העולם האקדמי, בעיקר חוקרים בעלי אוריינטציה שמאלית, שאת חלקם ציינתי כאן, החל לגלות עניין בתרבויות השכבות הנמוכות. תפיסות אלה שלהם ביחס להתנגדות, מחאה וחתרנות בהיסטוריה ובתרבות האנגליים מכריעים להבנת המושג "התנגדות באמצעות טקסים".

"תרבות־משנה" והתנגדות

לקראת סוף שנות השישים החלו לחדור ללימודי התרבות באנגליה הגישה הניאו־גרמשיאנית והגישה הסטרוקטורליסטית, והן ניכרו בעיקר בחקר מעמד הפועלים. עד אותו עשור היו אלו ויליאמס והוגרת' שבהשפעת נרטיבים אידיליים, שמקורם במחקר ביקורתי מרקסיסטי של הספרות האנגלית, ובהשפעתו של חוקר הספרות פרנק ליוויס, הציגו את מעמד הפועלים כאוסף של קהילות "אורגניות" בעלות מסורות ארוכות טווח של מרכיבים מייצבים ומטרימים כמשפחה, שכונה ואתוס עבודה. בהשפעת הגישות הניאו־מרקסיסטיות, בעיקר בהובלתו של סטיוארט הול – עוד בהיותו עורך כתב העת New Left Review וביתר שאת עם כניסתו לתפקיד מנהל מרכז ברמינגהם במקום הוגרת' – מרכז תשומת הלב עבר לתנאי החיים התרבותיים והחומריים של מעמד העובדים, שתנאי חייו החלו להרע כתוצאה מן הכיוון המסתמן לכלכלה ניאו־ליברלית, האמריקניזציה (אלמנט אותו זיהה כבר הוגרת' בסוף שנות החמישים) והנטייה לימין של מפלגת הלייבור.     

החל משנות השבעים, עם פרוץ המשברים הכלכליים והחברתיים הקשים שחוותה בריטניה, החל מרכז ברמינגהם לחקור תרבויות צעירים בריטיות, שצצו כפטריות לאחר הגשם החל משנות החמישים. בנוסף להול פעלו במרכז פול ויליס, ג'ון קלרק, ביל אוסגרבי, לורנס גרוסברג, איאן צ'מברס, פיל כהן, סטנלי כהן, אנג'לה מק'רובי, ג'ף פירסון, ג'ף מונגהם ודיק הבדיג'. בהשפעת גרמשי, בנימין ובארת, הם טענו כי במשטרים קפיטליסטיים שולטים דפוסי התנגדות ומחאה שמתבטאים במערכת ייצוגית של דימויים מתחום אורחות החיים: שפה, אופנה, מוזיקה, צורת הדיבור, תנועות גוף. בדרך זו יכול הפרט – אף בחברה שבה השכבות הבורגניות־קפיטליסטיות מקיימות את שליטתם באמצעות בעלות על אמצעי הייצור, הענישה והאכיפה – לקרוא תיגר על המערכת הדכאנית בעזרת תרבות ה"סטייל", הסגנון. המעמד הדומיננטי מוכן מצדו לקבל קריאת תיגר זו, תוך משא ומתן והקשבה לתרבויות מחאה אלו, שכן בסופו של דבר מרכיבים "סטייליסטים"־מחאתיים מנוטרלים על ידי השכבות ההגמוניות באמצעות הטמעתם במערכת הכלכלית הקפיטליסטית באמצעות תרבות הצריכה. 

חוקרי אסכולת ברמינגהם התמקדו באורחות החיים (תרבויות) של צעירים שעלו ופרחו בבריטניה לאחר מלחמת העולם השנייה. לטענתם, היחס לתרבויות אלו (שכונו "תרבויות־משנה" – subcultures) הוא דוגמה לאופן שבו "ההגמוניה התרבותית" עובדת תחת תנאי השיטה הקפיטליסטית הבריטית. חברי תרבויות־משנה אלה היו צעירים בגיל העשרה (לטענת מרבית החוקרים, צעירות היוו מיעוט זניח), שסירבו להתנהג בשעות הפנאי שלהם על פי קוד ההתנהגות של תרבות ההורים ההגמונית (parents culture).

במאמר משנת 1968, "ההיפים: רגע אמריקאי", סטיוארט הול פיתח את תזת "תרבויות־המשנה". הול טען כי אין להבין את תרבות־המשנה של ההיפים כקריאה לאהבה ושלום אלא כהתנגדות לאורתודוקסיה הפוליטית השמרנית שעמדה בלב ההוויה האמריקאית בשנות השישים. החיים בתרבות־נגד אלטרנטיבית הבאה לידי ביטוי בעיקר בטקסים, מוזיקה ולבוש מהווים לפי הול מחויבות לדרך חיים הקיימת לא רק מחוץ למדינה הסמכותנית, אלא אף אורח חיים המתנגד לה. לדברי הול, עמדה זו מיקמה אותו כרביזיוניסט, המנתח תרבות צעירים לא בכלים מעמדיים אלא צרכניים־מתנגדים.

הגישה של מרכז ברמינגהם לחקר תרבויות־משנה נבדלה מזו של אסכולת שיקגו מחד, שפותחה על ידי סוציולוגים ואנתרופולוגים בארצות הברית, ומאידך מזו של אסכולת פרנקפורט הניאו־מרקסיסטית. הראשונה התמקדה בהבנת האופי הקרימינלי והאלים של הצעיר האמריקאי וחבורות הרחוב בסביבה האורבנית, והשנייה חקרה את תרבות הצעירים כקטגוריה של "תרבות ההמונים" – קרי את עולמם של צרכני תרבות ההמונים, ושילבה גישות מתחומי המחשבה המרקסיסטית, הפילוסופיה, הפסיכואנליזה והמחקר הסוציולוגי. לעומתם, עסק מרכז ברמינגהם בהתפתחות דפוסי ההבעה של צעירים ממעמד הפועלים ומשכונות מהגרים לא־לבנים במרכזים האורבניים הבריטיים, ששינו את פניהם והתרחבו באופן ניכר לאחר המלחמה. הופעתם של מרכזים אלה, טען הבדיג', "סימנה באופן מרהיב את שבירתו של הקונצנזוס שהתהווה לאחר המלחמה".

בעקבות חוקרי סמיוטיקה ואנתרופולוגים צרפתים כמו רולאן בארת, ז'אן ז'נה וקלוד לוי־שטראוס, חוקרי המכון שמו דגש על "סטייל" – סגנון הבא לידי ביטוי בטקסים מחאתיים. ספרו של הבדיג' נקרא Subculture: The Meaning of Style, ותורגם לעברית תחת הכותרת 'תת־תרבות: פאנק – משמעותו של סגנון'. הסגנון נתפס כצורה של סירוב, כמאפיין הבולט ביותר של תרבויות־המשנה של צעירים בריטיים. בניגוד לצעירים האמריקאיים, ובהמשך למסורת המעמדית הבריטית, ביטאו הצעירים הבריטיים ממעמד הפועלים את התנגדותם לתרבות ההורים לא בעזרת אלימות, אלא בעזרת "סגנון" ייחודי – אופנה, תספורת, צורת בילוי. חוקרי המרכז שמו לב למערכות הסימנים, לטקסים ולמערכת האסוציאציות הסבוכה הקשורה בהם, וראו בהם מערכת של משמעות בעלת ערך תרבותי. בעקבות רולאן בארת, הם ראו בסגנונות תרבותיים־עיצוביים שונים יותר מסתם אופנה, קצב מוזיקלי חדש, צורת הליכה ותנועה. לדידם, מדובר היה בצורת התנגדות ייחודית, במסמן תרבותי חדש שיש להתחשב בו במיפוי החברה הצעירה הבתר־מלחמתית: התנגדות באמצעות טקסים.

תרבות הצעירים החדשה, בעיקר זו בבריטניה, הייתה אותנטית, אוטונומית ובעלת מאפיינים ייחודיים לאנגליה – תרבות מעמדית, שבה יחסי שולט־נשלט הם מרכזיים. כדברי פיל כהן, אף הוא ממרכז ברמינגהם, "איני חושב שהמעמד הבינוני יכול ליצור תרבויות־משנה, משום שאלה מיוצרות על־ידי התרבות הנשלטת, לא על ידי התרבות השלטת". תרבויות־המשנה של הצעירים מהמעמדות הנמוכים יצרו טקסים תרבותיים המסמנים השתייכות, הן כלפי פנים (להעניק למשתייכים לתרבות־המשנה תחושת שייכות וגאווה), והן כלפי חוץ (הסגנון, האופנה והסמלים מצביעים בפני התרבות ההגמונית על גבולותיה של תרבות־המשנה). אנשי אסכולת ברמינגהם טענו, בהסתמך על תפיסת ההגמוניה הגרמשיאנית בהגות הפוליטית השמאלית בבריטניה, כי מחאה "סטייליסטית" זו (כפי שבאה לידי ביטוי, למשל, במוזיקה ובאופנת הפאנק) לא נתפסה כאיום על השכבות השולטות, משום שאלו השכילו לאמץ מרכיבים חומריים מתוך תרבות המחאה (אופנה, מוזיקה וכדומה), להופכם למוצרי צריכה ולעודד אנשים לרוכשם. כך עוקרה החתרנות מכל אלמנט מאיים ושרתה את המערכת הקפיטליסטית.

התנגדות באמצעות טקסים הייתה נפוצה בעולמם של צעירי מעמד הפועלים בתקופות הפריחה והשפע הכלכליים של שנות החמישים והשישים, ובייחוד בעידן המשבר הכלכלי והאי־וודאות החברתית של שנות השבעים ותחילת שנות השמונים. כמו כן, התמקד המרכז ביחסים בין צעירים לבנים ממעמד הפועלים לצעירי קהילות המהגרים האפרו־קריביות, ובהשפעה ההדדית בין אורחות החיים של שתי הקבוצות. 

תרבויות־משנה מה"טדי בויס" עד הפאנק

חוקרי מרכז ברמינגהם עסקו בתרבויות־משנה של צעירים לבנים: ה"טדי בויס" (Teddy Boys), ה"מודס" (Mods), "גלוחי הראש" (Skinheads) ובעיקר הפאנק, כמו גם בתרבויות־משנה של בני המהגרים האפרו־קריביים, בשכונות כמו נוטינג היל בלונדון ובערי התעשייה בצפון אנגליה. גישתם לא הייתה אחידה. חלקם ניסו להעניק לאותן תרבויות־משנה ממד מעמדי, עימות מעמדי בו צעירים יוצאים כנגד הבורגנות, לעיתים תוך שיתוף פעולה עם דור ההורים. אחרים ניסו לראות בכך מאבק דורי שהתקיים עת החברה האנגלית שהשילה מעל עצמה במהלך שנות השישים את ההבדלים המעמדיים שכה אפיינו אותה והפכה לחברה ללא מעמדות, בה פערים דוריים מגדירים את זהותה. כך או אחרת, ה"טקסים" וה"סגנון" היוו מוטיב מחאתי בולט ומרכזי באופני ההתנגדות של תרבויות־המשנה הללו. נתבונן יותר מקרוב על תהליכים ותופעות אלה.     

בשנות החמישים הסתמנו מספר תהליכים פוליטיים וחברתיים שהתחילו לשנות את פניה של בריטניה ושל צעיריה. לענייננו יש לציין את משבר הסמכות של המדינה אחרי המלחמה, התלות הגוברת בארצות הברית, שקיעתה של האימפריה הבריטית, גלי ההגירה מהקולוניות לשעבר והתגובה אליהם, וכמובן הבום הכלכלי של שנות החמישים שפתח את שוק העבודה לצעירים והוביל למוביליות חברתית. על רקע זה צמחה תרבות־המשנה שכונתה ה"טדי בויס" (או בקיצור: ה"טדס"), החשובה בתרבויות הצעירים בשנות החמישים. חוקרי המרכז הראו כיצד בצל ההגמוניה האריסטוקרטית־בורגנית ההולכת ונחלשת, והקונצנזוס שנוצר בין כל שכבות החברה, החלו צעירים בריטיים לפתח תרבויות שהתמקדו בצריכה נהנתנית ושמיעת מוזיקה אמריקאית. יותר ויותר צעירים ממעמד העובדים הפגינו בוז כלפי המסורת הבריטית וניסו ליצור דפוס התנהגות חדש ומרדני, שקטע את המסורת האנגלית של הפגנת כבוד לעָבר ולערכים של המשכיות, צייתנות ואיפוק. ה"טדס" נקראו כך על שם החליפות המהודרות שלבשו, בסגנון שהיה מקובל בתחילת המאה ה־20, בימי מלכותו של אדוארד השביעי (שנקרא בשם החיבה "טדי"). הם היו דוגמה בולטת של תרבות הצעירים ממעמד העובדים, שהביעו את דפוסי מחאתם נגד דור ההורים והממסד בעזרת "סגנון": לבוש המשלב בין אופנה אנגלית מסורתית לאופנה אמריקאית, האזנה למוזיקת רוק'נרול אמריקאית, ישיבה בברים, עישון סיגרים, שתייה לשוכרה, רכיבה על קטנועים וצריכת מוצרים טכנולוגיים. הם התרכזו בעיקר בלונדון, היו מעורבים בקטטות אלימות עם מהגרים שחורים והודים ובמעשי שוד. 

ה"טדס" העריצו את אופנת ה"יאנקיס" האמריקאית, שנראתה על מסכי הקולנוע הבריטיים, ואימצו אותה יחד עם החליפות האנגליות, שאפיינו בעבר "דנדיס" (ג'נטלמנים לבושים היטב), שניתן היה לקנותן בזול בשווקי לונדון בשל המשבר שפקד את חייטי סוויל רואו (Savile Row) בעקבות המלחמה. כאשר הופיעו "הטדס" לראשונה באזור Elephant and Castle, ניסחו עיתוני לונדון את התופעה במילים: "חליפות אדוארדיאניות, מוזיקת ריקודים וסכין".

מחאת "הטדס" הייתה חפה מכל מטרות פוליטיות או חברתיות, והתמקדה בהפגנת עצמאות והתנגדות ל"תרבות ההורים". סגנון ה"דנדיס" האנגלי וסגנון ה"יאנקיס" האמריקאי התערבבו זה בזה בקרב "הטדס", ויצרו סגנון חדש, שבאמצעותו הגדירו אותם צעירים את זהותם והביעו את מחאתם בדרך שלא נראתה עד אז בתרבות הבריטית: הפגנת יכולת צריכה של מוצרי מותרות מחד גיסא, ויכולת המצאה בלתי פוסקת של סגנונות אופנה חדשים, שהיוו למעשה שילוב בין מסורות בריטיות ומסורות מערביות אחרות, מאידך גיסא. 

תרבות־המשנה של ה"מודס" איפיינה צעירים מהמעמד הבינוני־נמוך, שרובם עבדו כפקידים זוטרים, זבנים או נערי שליחויות שהשתכרו כ־15 ליש"ט לשבוע  (כ־300 ליש"ט, או 1,400 ש"ח בערכים של היום). לאחר ששילמו את חובם להוריהם (אם עדיין התגוררו עמם), נותר בידיהם די והותר למוצרי צריכה ומותרות, בעיקר נעלי עור, מכנסיים צמודים ואביזרי קטנועים. הם נפגשו בעיקר ברבעים וסט־אנד ושפרד־בוש ובמועדונים כמו "פלמינגו", ה'טיילס' (Tiles) וה'מרקי' (Marquee) (שהיו פופולריים גם אצל חיילים אפרו־אמריקאים), שבהם ניגנו מוזיקת רית'ם אנד בלוז. הם כמעט לא צפו בטלוויזיה, למעט תוכניות מוזיקה כ"מוכנים, היכון, צאו" ("!Ready! Steady! Go") או "תודה לך כוכב בר־מזל" ("Thank You Lucky Star"). הם אהבו את סרטי ג'יימס בונד, קראו בעיקר ספרי בלשים והעריצו במיוחד את הבלש מיקי ספילני. הם רכבו על קטנועים, לבשו חליפות איטלקיות וחבשו מגפי צ'לסי. בסופי שבוע התקוטטו בחופי דרום אנגליה עם חברי תרבויות־משנה אחרות, כגון ה"רוקרים" (Rockers), או "גלוחי הראש" ועם מהגרים שחורים מהאיים הקריביים. עבור צעירים רבים אשר מאסו באופנת 'הביטלס' ה"חנונית", נטילת חלק בסצינת המודס העידה על גבריותם, על יכולתם ליהנות מהערצת בחורות, מאופנה, ממוזיקה ומשתייה בעת ובעונה אחת. 

הווי חייהם תואר בצורה משכנעת בסרט 'קוואדרופניה' (Quadrophenia), שנעשה על פי תקליטה של להקת The Who, הלהקה האהודה ביותר על נערי המודס לצד הרולינג סטונס. שיריה של הלהקה, כגון "Substitute", "Pictures of Lilly", "Mary Ann With the Shaky Hand" (שני האחרונים עסקו באוננות של בני נוער), ומעל לכל – השיר "My Generation" (בייחוד שורת המפתח המופיעה בו, "אנשים מנסים לדכא אותנו רק מכיוון שאנו בסביבה"), היו בעלי משמעות עצומה עבור נערי "המודס". 

תרבות־משנה נוספת של צעירים, שתוארה על ידי חוקרי מרכז ברמינגהם הייתה של "גלוחי הראש" – צעירים מהמעמדות הנמוכים. בעוד ששתי הקודמות פעלו בעידן של שפע כלכלי ורגיעה חברתית, הופיעה תרבות־משנה זו לקראת שלהי שנות השישים, עם הגברת המתח הגזעי בבריטניה והמשבר הכלכלי, וסימנה את ראשיתה של החוליגניות הבריטית כתופעה. חוקרי המרכז הצביעו על השילוב הקיים בה בין מסורת וחדשנות. עבור "גלוחי הראש" הייתה הטריטוריה בעלת חשיבות רבה: הם פעלו בשכונות מסוימות בלונדון ובמספר ערי תעשייה בצפון אנגליה, עסקו בעיקר בתקיפת שחורים ומוסלמים ובעידוד קולני ואלים של קבוצות כדורגל. בדומה ל"טדס" ול"מודס", הם ביטאו את התנגדותם לתרבות ההורים בעזרת "סגנון": תספורת ולבוש ייחודיים, מראה מאיים, לבוש צבאי למחצה וצריכת מוזיקת רוק כבדה ואלימה. 

תרבויות־משנה נוספות צצו בבריטניה בשנות השבעים. המראה האלים והמאיים של "גלוחי הראש" ביטא מגמה הולכת וגוברת בקרב צעירי בריטניה לבטא את מצוקותיהם (בעיקר את חוסר יכולתם להיקלט בשוק העבודה) בעזרת סגנון קיצוני ומאיים יותר מאשר זה של קודמיהם. תופעה זו נבעה בעיקר מן המשברים הכלכליים והחברתיים העמוקים שאליהם נקלעה המדינה החל משלהי שנות השישים. מאותה התקופה, ובעיקר במהלך שנות השבעים, התפתחו תרבויות־המשנה של צעירי בריטניה לכיוונים פוליטיים, אלימים ומסוגננים יותר, שניחמו את הצעירים המובטלים ממעמד הפועלים במצוקתם. זאת לצד תחייתה של אופנת ה"מודס" (כפי שבאה לידי ביטוי, למשל, בלהקת הג'אם). "גלוחי הראש" אמנם הופיעו כבר בשלהי שנות השישים, אך החלו לבלוט בנוכחותם המאיימת (במיוחד במגרשי הכדורגל, במועדוני הומוסקסואלים, בקהילות היפים ובשכונות מהגרים לא־לבנים בלונדון) בעיקר מתחילת שנות השבעים. 

בתרבויות אחרות גבר מרכיב הסגנון על מרכיב המחאה. תרבות־המשנה "הנשמה הצפונית" (Northern Soul), שהתפתחה במיוחד בערי תעשייה בצפון סביב מועדוני ריקודים, הושפעה ממוזיקת נשמה אמריקאית ומאופנת ה"טדס", וזכתה לתחייה מחודשת בקרב צעירים לונדוניים רבים; "הרוק הזוהר" (Glam Rock), ולהבדיל ה"הבי מטאל" (Heavy Metal), תרבות שהתפתחה בברמינגהם בקרב צעירים שעבדו במפעלי תעשיה; צעירי "הסלואן ריינג'ר" (Sloane Ranger) הפגינו את אופנת הלבוש שלהם באזור כיכר סלואן. אלו מספר דוגמאות לתרבויות־משנה, בעיקר של צעירים מהמעמד הבינוני, שהפגינו את אי־הנחת שלהם מהמדינה, בעיקר על־ידי תרבות צריכה בוהמיינית ואופנתית, שהייתה גם מחאתית ואלימה לעיתים קרובות. 

אולם ללא ספק, החשובה והמרכזית בתרבויות־המשנה באותן שנים, המשקפת יותר מכל "התנגדות באמצעות טקסים" הייתה תרבות הפאנק. אך לפני הדיון בתרבות הפאנק עצמה, חשוב להזכיר תרבות־משנה מחאתית אחרת שהשפיעה על הפאנק. הבדיג', בספרו על הפאנק, תאר גם תרבות־משנה של נערים אפרו־קריביים (Reggae & Rastas subcultures), ואת אופני המחאה שלהם נגד הלבנים. תרבות זו התפתחה בשכונות המהגרים הלא־לבנים בלונדון סביב קהילות ראסטפאריות שהביעו את מחאתן נגד הדיכוי שחוו באמצעות מוסיקת סקא ורגאיי. תרבות־משנה זו הושפעה ממורשת העבדות של הורי הוריהם ומההשפלה שהייתה כרוכה בהיתקלויות אלימות עם המשטרה. החל משלהי שנות השישים, כאשר הזהות האנגלית החלה להיות נושא לפולמוס, פרצו מהומות בין־גזעיות בערי אנגליה. הרקע להן היה קודם כל המצב הכלכלי המידרדר, ולכך נוסף הכישלון ליישם את חוק יחסי הגזע (Race Relations Act), שחוקקה ממשלת הלייבור בשנת 1968 ונועד להגן על המוסלמים והלא־לבנים מאפליה במקומות עבודה ובשירותים הציבוריים. כתוצאה מכך גדל משמעותית זרם המהגרים שחיפשו מקלט בבריטניה. יציאתו המהוססת של הדור השני והשלישי של קבוצות המהגרים מהשכונות הנפרדות, שלא לומר הגטאות, בהם התגוררו מאז שנות החמישים, תרמה אף היא לעליית המתח הבין־גזעי. יותר ויותר צעירים לא־לבנים, הודים ופקיסטנים, שאפו להיקלט בשוק העבודה הבריטי, ליצור מגע הדוק יותר עם האוכלוסייה הבריטית הלבנה, לעמוד על זכויותיהם, לשמר את מסורתם ובה בעת לאמץ אורח חיים אנגלי. כל אלה הציתו תבערה גזענית ברבות מערי בריטניה. 

מקובל לראות את נאומו שלוח־הרסן של חבר הפרלמנט השמרני אנוך פאואל משנת 1968 כניצוץ שהצית את המהומות. פאואל בישר כי "נהרות של דם" יציפו את בריטניה בעקבות ההקלות למהגרים האסייתיים. מהומות הגזע שפרצו בשנה זו חזרו ופרצו במשך שנות השבעים והשמונים. הקשות בהן התחוללו בשנת 1973, בשכונת הנדוורת' בברמינגהם. ככל שהמצב הכלכלי הידרדר והאבטלה עלתה, וככל שגבר חוסר ביטחונם הכלכלי של תושבי בריטניה הלבנים, בעיקר מהשכבות הנמוכות, כך החלו שכונות מהגרים רבות להיות מטרה להתקפות של "החזית הלאומית הבריטית" הפשיסטית ושל קבוצות "גלוחי ראש" גזעניים. גם המשטרה הבריטית נקטה במדיניות קשוחה כנגד צעירים, בעיקר אסיאתיים (הודים ופקיסטנים), ואלה האחרונים ביטאו את רגשות הקיפוח והמרמור בקרבם באמצעות אלימות והצתות נגד שכונות לבנות. קבוצות אנטי־גזעניות, לעומת זאת, כגון ה"ליגה נגד נאציזם", ו"רוק נגד גזענות", ארגנו עצרות, הפגנות ומופעי רוק נגד קבוצת פשיסטיות־גזעניות. על רקע זה ניתן להבין את מקורות הפאנק כתרבות־משנה של "התנגדות באמצעות טקסים".

המחאה של הפאנק

הבדיג' לא עסק בהיבטים הפוליטיים או הגזעיים של יחסי לבנים ושחורים. הוא הוקסם מן הדרך שבה שימרו הצעירים הלא־לבנים בשכונות המצוקה הלונדוניות את זהותם המסורתית, אותה הביאו אבותיהם מהאיים הקאריביים, מאפריקה ומאסיה, וכיצד צעירים לבנים – למרות איבתם למהגרים – הטמיעו בתרבותם השפעות זרות, בין היתר כיצד מחוות (gestures) של צעירים לא־לבנים הופכות לפעילות התנגדות.

בספרו 'תת־תרבות' מתאר הבדיג' כיצד נוצר הפאנק כשרשרת תגובות לתרבותה של הקהילה האפרו־קריבית בלונדון וסגנון הראסטה שלה. לפי הבדיג', התבססו הקשרים בין קבוצות של צעירים לבנים בני מעמד הפועלים לבין קבוצות של צעירים שחורים, צאצאי מהגרים מן האיים הקריביים, על התנגדות הדדית מחד, ועל הסכמה, הערצה והזדהות הדדיות מאידך. הבדיג' היה בין החלוצים שהראה כיצד הוקסם "המערב" מתרבויות ומאנשים שנחשבו עד כה זרים,"אחרים" (הוא כינה זאת "אתניות לבנה"). הוא הצביע על חולשתו ההולכת וגוברת של המערב לנוכח זרמים אקזוטיים, צבעוניים וזרים. על פי הבדיג', תרבותם של האפרו־קריביים, שהפגינו את המוזיקה, הריקודים, הבגדים והריחות הייחודים להם בשכונות וחללים אורבניים, הייתה קריאת תגר על תרבות שכניהם, הצעירים הלבנים מהמעמדות הנמוכים. אלה האחרונים "נאלצו" להגיב בהתאם וליצור תרבות ואופנה דומים. 

לעתים קרובות לא היה ברור מהו המתווך התרבותי בין השחורים ללבנים, ומערכות היחסים בין שתי תרבויות־המשנה היו בדרך כלל מורכבות. כך, לדוגמה, הפאנק הדגיש את היותו לבן ובריטי, ובכך ביטא מידה מסוימת של גזענות. אך מצד שני, בעיקר באמצעות המוזיקה, ביטא הפאנק התנגדות לגזענות ואת חובו למוזיקת הרגאיי והסקא. הבדיג' טען כי "בלב תרבות־המשנה של הפאנק עומדת דיאלקטיקה קפואה בין תרבויות שחורות ללבנות", וכי הפאנק הוא "תרגום לבן של אתניות שחורה". המשמעויות שנבעו ממערכת יחסים דיאלקטית זו מקורן בהבדלים ובדמיון בין תרבות השחורים לתרבות הלבנים. למרות ההבדלים הניכרים בין שתי תרבויות אלה, עלה בידיו של הבדיג' לזהות דמיון בסגנון, ב"סטייל" המחאתי, או לפחות – לזהות את השפעות הסגנון השחור על זה הלבן. "סגנון" בתרבויות־המשנה היה, לפי הבדיג', מרחב רווי משמעויות. למעשה הסגנון היה הזירה שבה התנהל המשא ומתן סביב זהות ויחסי כוחות.

"האתניות הלבנה" של הפאנק, על פי הבדיג', למרות ההשפעות השחורות עליה, באה לידי ביטוי בסמלים, במושגים מחאתיים: 

"היא דיברה במבטא קוקני, יצאה מבתי העירייה חסרי השם, מן התורים האנונימיים לקבלת קצבת אבטלה. בניגוד לתרבות השחורים בעלת השורשים המפוארים, הייתה 'האתניות הלבנה' ריקה מתוכן וחסרת משמעות. הפאנקיסטים היו קשורים לזמן הווה, ואילו לצעירים השחורים היה פתרון אידיאלי לגלות שנכפתה עליהם – יציאה מן הגטאות האורבניים למקום מדומיין: אפריקה, איי הודו המערבית, שכן לצעירים הלבנים היה המצב בבריטניה באותן השנים חסר תקווה. הם היו כרוכים אחר בריטניה ללא עתיד נראה לעין." 

אין פלא אפוא שבין סיסמאות תרבות הפאנק בלטה הקריאה "אין עתיד", ולצידה הסיסמה המשחררת D.I.Y (עשה זאת בעצמך – Do It Yourself), שעמדה במרכזו של האתוס הפאנקיסטי המעיד על עצמאות ואינדיווידואליזם אלטרנטיבי.

הפאנק היה תרבות־המשנה החשובה ביותר שצמחה בבריטניה הבתר־מלחמתית. בניגוד לתרבויות "הטדס", "המודס", "הרוקרס" ו"גלוחי הראש", היא צמחה בתנאים של משבר כלכלי וחברתי עמוק ביותר. מערכת החינוך הציבורית, שקרסה בבריטניה במהלך שנות השבעים, פלטה לרחוב נוער מובטל, צמא לכלי ביטוי שיאפשר לו להפגין את מחאתו. כדברי הול וחבריו ממרכז ברמינגהם בקובץ המאמרים 'למשטר את המשבר' (Policing the Crisis), פרץ הפאנק כמחאה קולנית כנגד ערכי המוסר והאמנות של החברה המערבית הקפיטליסטית, הממושטרת והממושמעת, שנמצאה במשבר. כך ראו את הדברים אף חברים במפלגה הקומוניסטית הבריטית. בכך דמה הפאנק במידה רבה למחאת הצעירים הלא־לבנים בשכונות לונדון. צעירי הפאנק, כמו הצעירים השחורים, יצאו כנגד ההגמוניה התרבותית ארוכת השנים של הארגונים, המוסדות וכלי התקשורת, שהשליטו ערכי מוסר ויקטוריאניים וצביעות מינית, שנועדו לקפח את המעמדות הנמוכים, לבנים ושחורים.

כלי הביטוי הבולטים ביותר של צעירי הפאנק היו אופנה פרובוקטיבית ומוזיקה קצבית ובסיסית הנשמעת בעוצמה רבה. תרבות הפאנק קידשה את "אסתטיקת הזבל" (כפי שכינו אותה צמד עיתונאי הרוק ג'ולי ברצי'ל וטוני פרסונס), ובכך המשיכה מסורת ארוכה בתרבות האירופית שהחלה עם קבוצות פוטוריסטיות שלפני מלחמת העולם הראשונה, הדאדא בזמן מלחמת העולם הראשונה וקבוצות אוונגרד צרפתיות דוגמת הסיטואציוניסטים (Situationists), שפעלו לאחר מלחמת העולם השנייה. מסורות אלו היו אהודות על אותם אמרגנים, מעצבים ואנשי תקשורת כמלקלום מקלרן, ג'יימי ריד וברני רודס, שלקחו תחת חסותם להקות פאנק כמו הסקס פיסטולס או הקלאש, אך היו זרות לחלוטין לילדי מעמד הפועלים, שהחלו להסתובב ברחובות ובמועדוני לונדון עם כרבולות אינדיאניות, מאופרים בכבדות, עונדים שרשראות וחגורות ברזל ומצוידים בגיטרה. הם שמעו מוזיקה שחורה והיו מעורבים בתגרות עם צעירים מן האיים הקריביים. 

תופעה חדשה שהייתה קשורה לפאנק, מעבר למרכיב המוזיקלי, הייתה הזהות בין יצרניו וצרכניו. הפאנק סייע להעלים את ההבדלים והמחסומים בין הקהל ללהקה, בין המאזינים ליוצרי המוזיקה. המחסומים המסורתיים בין יוצר לצרכן הוקהו ברגע שצעירי הפאנק יצרו וצרכו בעת ובעונה אחת אופנה ומוזיקת פאנק. הגישה המעמדית של הבדיג' הבליטה את הפעולה הקולקטיבית שנוצרה בתרבות־המשנה של צעירי מעמד הפועלים הפאנקיסטיים הבריטיים, בניגוד לסצנת הפאנק הניו־יורקית האינדיווידואליסטית יותר, שהייתה קשורה למעמד הבינוני.

מצד אחד "נחטפה" תרבות הפאנק על ידי מעצבים, יזמים ואנשי עסקים: דמויות מודעות לסצנה התרבותית האוונגרדית באירופה, שהיו בין הראשונים שזיהו את הפוטנציאל המסחרי בלהקות הפאנק, כמו הסקס פיסטולס והקלאש, ולקחו תחת חסותם כמה מן הדמויות הבולטות בסצנה. מצד שני, החרמתם של פאנקיסטים בולטים על ידי התקשורת סייעה ליצירתה ולגיבושה של תרבות־משנה פאנקיסטית, שהזדהתה עם המוחרמים – וההחרמה דווקא הגבירה את השפעתם. כך יכלו חוקרי מרכז ברמינגהם להצביע על דיאלקטיקה גרמשיאנית, שבה המערכת הקפיטליסטית ההגמונית, כתגובה לאיום המדומה של הצעירים, מאמצת אלמנטים חומריים של מחאתם (אופנה, אביזרי מוזיקה), הופכת אותם למוצרי צריכה ומעודדת אנשים לרכוש אותם; או להבדיל, מחרימה אותם בתחילה ובכך מחזקת את כוח המשיכה שלהם, ולבסוף הופכת אותם למוצרי צריכה המוניים. באופן הזה עוקרו החתרנות, האלימות והאיום מהמרכיבים המחאתיים של תרבות הפאנק. 

דוגמא בולטת לכך היא יחסם של אמצעי התקשורת ללהקת הסקס פיסטולס. במהלך גרמשיאני טיפוסי מילאה התקשורת ההגמונית תפקיד מכריע בהגברת כוח המשיכה של הפאנק, ובכך בריקונו מתכניו המחאתיים. הופעתה השערורייתית של הלהקה בתוכנית האירוח הפופולרית של ביל גרנדי בשעה שש בערב ברשת הטלוויזיה השלישית ITV בלונדון, שכנראה תוכננה על ידי אמרגנם מלקלום מקלרן, סימלה נקודת מפנה לא רק בהיסטוריה של הלהקה, אלא גם בגיבוש תרבות־המשנה של הפאנק. בפעם הראשונה נתן הממסד במה למראה ולדרך ביטוי שפוגעים בו עצמו, ובכך נתן למעשה ביטוי ויזואלי למשבר שבו נמצאה החברה הבריטית, חשף את שבריריותה של תרבות הטאבו והאיסורים במדיה הבריטית ואת התסכול והחרדה של הממסד.

הסקס פיסטולס בתכנית האירוח של ביל גרנדי

דיק הבדיג' הראה במחקרו כיצד יצרה הופעת הסקס פיסטולס בהלה מוסרית ממסדית – ראשי הרשת השעו את מנחה התוכנית. הבהלה הזו בתורה הגבירה למעשה את כוח המשיכה של תרבות־המשנה המתגבשת אצל הצעירים שצפו בתכנית: הזמר אלוויס קוסטלו תיאר כיצד שכנעה אותו התוכנית להפוך לפאנקיסט. אחת הסיבות לחרדה מפני צעירי הפאנק הייתה נעוצה בניגודים ובסתירות הפנימיות החריפות בתרבות־משנה זו, שיצרו אי־סדר ובלבול כה רב הן בקרב המשתתפים והן בקרב הצופים. האופנות המגוונות שאכלסו תרבות זו יצרו חרדה בקרב הממסד, שלא הבין את מקורותיה. יתרה מזאת, התגובות משני הצדדים (הממסד והאוהדים, היצרנים והצרכנים) יצרו שפה עיצובית־מילולית־מחאתית חדשה. חברי הלהקות והאוהדים ניסו לזעזע את הממסד באמצעות "טקסים": אנטי־ריקוד ("פוגו"), צלבי קרס, פנזינים מעוררי אימה, סיכות ביטחון, שקיות זבל המשמשות ככובעים וכחולצות. תרבות ההורים הגדירה את הפאנק כ"רעש", "זבל", "דוחה", וכך הפכה אותו לתרבות הניתנת להגדרה ולזיהוי בשני הצדדים. נוסף על כך, מהרגע שבו התרגלה התקשורת למראה הוויזואלי ולשפת הפאנק, קיבלו הרעש, הלכלוך והאופנה המאיימים משמעות, והתופעה הלכה ונעשתה מוכרת ומקובלת יותר ויותר, עד שלבסוף השתלבה בתרבות הפופולרית כעוד חזיון משעשע. ברגע שנערי הפאנק נתפסו כמוחים באמצעות טקסים ולא באלימות, כליצנים בקרנבל היוצאים נגד המוכר והנוח, נגד הסדר המקובל והידוע, אך אינם מעוניינים באמת להפילו או להחליפו, הלך הפחד מאנרכיה ומתוהו ובוהו בממלכה המאוחדת ונעלם, וההגמוניה יכלה להתמודד איתו.

חוקרים, כמו למשל פרי אנדרסון, טענו כי תרבות־משנה בכלל, וזו של הפאנק בפרט, היא אותנטית עד גילויָהּ על ידי כוחות הגמוניים, השוק הקפיטליסטי במקרה שלנו. לטענתם, סתירה מהותית עמדה ביסוד תרבות הפאנק. המקוריות והראשוניות שנבעו מצרכים אמיתיים של בני נוער עירוניים, מובטלים, נעלמו חיש מהר עם גילויָהּ על ידי תרבות הצריכה הקפיטליסטית. או־אז השילה מעל עצמה תרבות־משנה זו את המסר המחאתי שלה, והפכה למעשה לעוד יסוד חסר משמעות בתרבות הצריכה ההמונית. הבדיג' טען כי במקרה של תרבות הפאנק, גילוי הצדדים הפרוורטים שבה על ידי התקשורת וצירופה לתרבות הצריכה ההמונית אירעו כמעט בעת ובעונה אחת. ברגע שהתברר כי להיבטים אלה יש "כוח מכירה" ויש ביכולתם לתת זריקת עידוד לתעשיית האופנה הבריטית, הפכה התופעה למוצר צריכה. "תהליך הייצור ההמוני, עולם הפרסום והמראה האטרקטיבי של המוצר מובילים באופן בלתי נמנע לפירוק הכוח החתרני", טוען הבדיג'. אופנת הרחוב של תרבות הפאנק המקורית הפכה במהרה לחלק מאופנת עילית, ומכאן – לחלק מאופנת המיינסטרים. 'הקוסמופוליטן', בסקירה מספטמבר 1977 של אופנת הפאנק, הגדירהּ כ"אופנה המזעזעת את האופנתי". אם כן, ברגע שמקוריות, שמהווה סימן לתרבות־משנה, מתורגמת לסחורה והופכת לנגישה לכלל, היא משועתקת מן ההקשר הפרטי־מחאתי שלה לעולם האופנה בעל האינטרסים הכלכליים, שמייצר אותה באופן המוני ועורך אותה בהתאם לחוקי השוק. באופן הזה הפך הפאנק לרכוש הציבור ולסחורה רווחית. 

מגבלותיה של אסכולת ברמינגהם

עם עלייתה של מרגרט תאצ'ר לשלטון, חיסולם המדורג של מדינת הרווחה והאיגודים המקצועיים, והעמקת תהליכי ההפרטה בחברה הבריטית, השתנו מוקדי המחקר במרכז ברמינגהם. בהשפעת תיאוריות פוסט־סטרוקטורליסטיות, החוקרים הצעירים של המרכז מתחו ביקורת על תיאוריית תרבות־המשנה של האבות המייסדים, ועל המושג "התנגדות באמצעות טקסים". הביקורת נגעה לשיטת העבודה הדטרמיניסטית, להתעלמות ממקומן של הנשים ולמיקוד המעמדי בניתוח תרבויות־המשנה. אם גל הפרסומים הראשון של חוקרי המרכז, בשנות השבעים, הדגיש את האופי המחאתי בטקסי תרבויות־המשנה, ב"סגנון" ובאופנה, הרי גל הפרסומים השני (בשנות השמונים) התמקד בתגובת המערכת ההגמונית־צרכנית לתרבויות־המשנה של הצעירים הלבנים בני מעמד הפועלים. פיל כהן, אנג'לה מק'רובי ומחקריו המאוחרים של הבדיג' מצביעים על חשיבות התרבות הצרכנית בתרבויות־המשנה. הבדיג' הראה במחקריו המאוחרים כיצד הטמיעה תרבות הפאנק במהרה מוצרי צריכה של התרבות ההגמונית, מרצונה ולא כמהלך הגמוני. כך עיקרה התרבות את עצמה מתוכנה המחאתי. 

ביקורת נוספת על גישת חוקרי מרכז ברמינגהם נגעה לתפיסתם המעמדית הסטטית. לטענת הביקורת חוקרי המרכז הבינו "תרבות־משנה" כיחידה הומוגנית וסטטית, הקשורה בעבותות למעמד ולאזור מסוים, והתעלמו מהדינמיקה הפנימית והשינויים התכופים שחלו בתרבויות אלה. מבקרים אחרים טענו כי לעומת הגישה האמריקאית לתרבויות־משנה, שהדגישה את היסוד הקרימינלי בהן, לקתה הגישה האנגלית ברומנטיזציה של הפאנק כתרבות־משנה והגזימה בהיבטיה הסגנוניים הרדיקליים. סטנלי כהן, עמיתו של הבדיג' במרכז ברמינגהם, טען כי "ההילה האסתטית" שיצר הבדיג' סביב "התנגדות בעזרת טקסים" במחקרו נכונה אולי לאמנות, אך לא לחיי היומיום. הוא הזהיר את הבדיג' מ"הליכה לאיבוד ביער של סמלים".

אחדים, בעיקר חוקרי פאנק, טענו נגד הבדיג' שלא עסק כלל במוזיקת הפאנק, במקורותיה, בתכניה ובטקסטים הנלווים אליה – למרות שראה במוזיקה את הכוח המניע העיקרי בתרבות המחאה הפאנקיסטית. בנוסף, הדגש על מערכות היחסים וההשפעה ההדדית בין קהילות הצעירים השחורים והלבנים בלונדון התעלם מתרבותם של האפרו־קריביים בעיר, מתכני המוזיקה, מהטקסטים ומהטקסים שלהם. כך נקט הבדיג' עמדה אירוצנטרית חד־צדדית, שמתעניינת בתרבות השחורה רק ככל שזו משפיעה על תרבות הפאנק הלבנה, ובעיקר בלונדון. היבטים אסתטיים של "התנגדות באמצעות טקסים" מחוץ ללונדון, בערים אנגליות אחרות, כלל לא נכללו במחקרו. 

ביקורת נוספת הייתה על הפסימיות של חלק מחוקרי המרכז, שייחסו לתרבויות הנחקרות "תודעה כוזבת" לפי הדגם המרקסיסטי, וטענו כי תרבות הצריכה הפרזיטית, שמיוצרת על ידי ההגמוניה, חותרת תחת אלמנטים אותנטיים בתרבויות־המשנה ומעקרת את מחאתן. חוקרים בעלי גישה פוסט־מודרנית טענו כי בתרבות בת־זמננו קשה להבחין בין תרבות אותנטית לניצולה המסחרי ולתרבות מזויפת, או בין המאפיינים הבלעדיים של תרבות מחאה לאלה שמתבטאים בתרבות צריכה.

ולבסוף, ביקורת מצד תיאוריית ה"פוסט־תרבויות־משנה" (post subculturalist theory) מנסה בעיקר לטעון כי בעשורים האחרונים קשה למצוא תרבות דומיננטית ולכידה אחת אשר נגדה יוצאות ומוחות תרבויות־המשנה. לפיכך, יש להבחין בשבריריות ובחוסר האחידות של התופעה. שרה תורנטון הראתה בספרה 'תרבות המועדונים' כיצד חוקרים רבים נוטים לאמץ באופן בלתי ביקורתי את האידיאולוגיה של תרבויות־המשנה אותן הם חוקרים ו"לתרגם" אותה לשפה אקדמית ללא פרובלמטיזציה מספקת. בהמשך, ביקורת זו מנסה לתת לגורמים ויזואליים־גלובליים הנסמכים על תרבות השוק והפרסום, משקל יתר בניתוח תופעות של תרבויות צעירים. בניגוד להבדיג' ולטענת חוקרים ממרכז ברמינגהם, חברי תרבויות־המשנה מביעים את מחאתם כנגד תופעות ויזואליות כגון אופנה או תספורות, שהן תוצר של מנגנון שוק הצריכה והפרסום הכופה עצמו עליהם – הם מאמצים את סממניו של שוק זה כצרכנים רגילים, ולא מתוך איזשהו רצון לשחרור או למחאה. הביקורת מנסה להמעיט בערכן של תופעות מקומיות־אותנטיות הנעוצות בגורמים חברתיים־מעמדיים, כפי שמנסים הול וחבריו לעשות. 

נוסף על כך, תיאוריית תרבות־המשנה המסורתית מבית מדרשם של הול וחבריו מבקשת לתאר התפתחות לינארית של התופעה משנות החמישים ועד סוף שנות השבעים, כאשר תרבות הפאנק מהווה את שיאה. מבקריהם טוענים כי לא ניתן לדבר על קו לינארי שכזה. הם מתארים תופעות של תרבויות צעירים אשר קמות, נופלות וזוכות לתחייה מחודשת במשך אותה התקופה. אחדים אף טוענים כי נטילת חלק בתרבות־משנה, בסגנון הוויזואלי, אינה נעשית באופן טוטאלי, כלומר צעירים מקדישים רק חלק מזמנם לטקסים ולאופנת תרבות־המשנה. לבסוף, רבים ממבקרי אסכולת ברמינגהם מתארים תרבויות־משנה המכילות בתוכן אלמנטים סותרים שלא תמיד מביעים מחאה כלפי תרבויות דומיננטיות, אלא לעתים אף משתפים עמן פעולה, כמו למשל השימוש בתרבות האינטרנט כהבניית תרבות־משנה וירטואלית של צעירים. 

המורשת של "התנגדות באמצעות טקסים"

ההקשר החברתי־פוליטי למונח בו השתמשנו הוא משבר המדינה הבריטית ומשבר הלגיטימציה הפוליטית ממנו נהנתה עד אז, שהחל בסוף שנות השישים כחלק מן המשבר הכלכלי העולמי. הכלכלה הבריטית חוותה משבר מבני חריף. המשבר שינה את שיווי־המשקל בין הכוחות החברתיים השונים בבריטניה, גרם למדינה להתפשט ולפעול בתחומים חדשים, בעיקר בשליטה על הכלכלה, ניהול משברים והגברת הפיקוח על אורחות חיים היכולים לסכן את המדינה. ניתן לתאר את המשבר במונחים גרמשיאניים: ההסכמה (consent) מצד המוכפפים, ממנה נהנו הכוחות ההגמוניים עד סוף שנות השישים, הפכה לפיקוח וענישה (correction) כלפיהם.

במסגרת זו פותח המושג "התנגדות באמצעות טקסים", בבריטניה של שנות השבעים בהשפעה הגרמשיאנית, שהייתה אז באופנה בכתיבה הניאו־מרקסיסטית. מחקריהם הראשונים של חוקרי מרכז ברמינגהם נכתבו באווירה פוליטית מתוחה: שנות השבעים היו תקופה של קיצוניות פוליטית הן בשמאל והן בימין, שהשתקפה באמנויות הפופולריות. אולם ב"חורף אי־הנחת" (the winter of discontent) של 1978, שבו כמעט קרסה מערכת השירותים הציבוריים בבריטניה, התגברו ביטויי הגזענות העמוקה בחלק מתרבויות־המשנה (צלבי הקרס וצבעי האדום־שחור־לבן של הדגל הנאצי), ולעומתם עלתה תנועת "רוק נגד גזענות" – כל אלה לא באו לידי ביטוי בפיתוח המושג. 

לעומת זאת, וכמיטב המסורת התרבותית האנגלית, התוו חוקרי אסכולת ברמינגהם, בעוד האירועים מתרחשים, בסיס מושגי להבנת התהליכים שעברה החברה הבריטית בעת המשבר. בהשפעת ההגות הניאו־מרקסיסטית הבריטית, הם הראו לראשונה כיצד מסוגלת התרבות הפופולרית האנגלית לבטא אין־ספור אפשרויות של מחאה, סירוב והתנגדות טקסיים. כיצד חברה בתקופת משבר ואי־שקט, שנוטה לפיכך לתמוך במשטר סמכותי־פופוליסטי, שנוהג להתעלם מצורכי האחרים ולהשחיר את פני יריביו, מתאפיינת בקיני התנגדות ומחאה היכולים להתפתח לכלל אי־שקט כללי, אך לא למהפכה.

תרומתם המושגית, במסגרת התיאוריה הגרמשיאנית, הייתה שפיתחו את מושג תרבות־המשנה לא כתרבות אוטונומית, עצמאית מתרבויות אחרות, אלא כתרבות המקיימת קשרים הדדיים עם תרבויות־משנה אחרות ואף עם תרבות ההורים. השילוב המבריק בין תיאוריית ההגמוניה הגרמשיאנית למסורות תרבותיות אנגליות, כפי שהוצגו בהיסטוריוגרפיה הניאו־מרקסיסטית, הסביר באופן מקורי את תרבות־המשנה כצורת התנגדות בריטית ייחודית: הכלאה בין סגנונות תרבותיים שונים, שחלקם מיוצרים ומסופקים לחברי תרבות־המשנה על ידי הממסד. לפיכך האוטונומיה של תרבות־המשנה היא חלקית, ומתקיימת תמיד בתוך הסדר החברתי. המושג "התנגדות באמצעות טקסים" מצביע על חוסר נכונותם, או יכולתם, של חברי תרבות־המשנה לשנות את הסדר הקיים: בצל הייאוש מאפשרות השינוי החברתי, המחאה וההתנגדות מסתפקת באמצעים טקסיים־סגנוניים, שנועדו בעיקר לסמן גבולות ולהצביע על ייחודה של תרבות־המשנה – הן לעומת תרבויות־משנה אחרות והן לעומת תרבות ההורים. זו היא דרך בריטית מיוחדת להביע מחאה. 

ומילה אחרונה לגבי מורשת ה"התנגדות באמצעות טקסים". כפי שציינתי בתחילת המאמר, התופעה ומאפייניה נעוצים בין היתר בתרבות שנות השישים, ובעיקר בדפוסי ההתנגדות של שנת 1968. למרות התמקדות המחקר בתרבויות צעירים בריטיים בשנות השישים והשבעים, "התנגדות בעזרת טקסים" מקפלת בתוכה מקור מרכזי לתרבות המחאה בת זמננו. היסוד הקרנבלי־פופולרי בתרבות "מחאת רוטשילד" ו"מחאת בלפור" בא לידי ביטוי ביצירת חיבורים בין אמנות, תרבות חזותית, פוליטיקה במרחבים ציבוריים חדשים (שדרת רוטשילד בתל אביב, כיכר פריז בירושלים) ושפה פוליטית חדשה. דפוסים אלו הודגשו בדפוסי ההתנגדות באמצעות טקסים חזותיים של הפאנק. ויותר מכך, לצד "התחום הציבורי" הבורגני־עירוני במרכז ובמערב אירופה, שהתקיים מאז המאה ה־19 ועד סוף המאה ה־20, נוצר בעשורים האחרונים בערים שונות בעולם "תחום ציבורי אלטרנטיבי", צעיר, בעל מאפיינים חזותיים וטכנולוגיים. זו אחת התרומות החשובות של מחאות 1968 לדפוסי המחאה בת זמננו שזכתה להמשגה תיאורטית, בין היתר בקרב חוקרי מרכז ברמינגהם בשנות השבעים. מחאה ויצירתיות, בעיקר בתרבות החזותית, אפיינו את התחום הציבורי האלטרנטיבי והיו בין התוצרים התרבותיים המשמעותיים של 1968: כתובות גרפיטי, מופעי רחוב, תיאטרון וקולנוע אוונגארדיים. לכל אלו נלווה ברחבי העולם פסקול חדשני ומלהיב – מוסיקה ומופעי רוק מחאתיים. מגוון מופעי התרבות החזותית בתחום הציבורי האלטרנטיבי שנוצר החל משנות השישים הציגו את תרבות 1968 ודפוסי "התנגדות באמצעות טקסים" לא רק כתופעה פוליטית ומושג תיאורטי־מרקסיסטי, אלא גם כתופעה יצירתית, שמורשתה התקיימה לפחות עד חדירת התקשורת הדיגיטלית לסוגיה למופעי המחאה וההתנגדות הקרנבלים בעשור האחרון.

תמונה ראשית: סצינה מתוך הסרט 'קוואדרופניה'

פיגומים

עודד היילברונר הוא היסטוריון וחוקר תרבות ממכללת שנקר, האוניברסיטה העברית והמרכז הבינתחומי. פרסומיו עוסקים בהיסטוריה ותרבות ישראלים, גרמניים, אירופאים ואנגלים בעת החדשה.