"בדיוק כמו כל תוצר אחר, יצירת האמנות יוצרת קהל אנין טעם המפיק הנאה מיופי."
הציטוט הזה לקוח מהחלק השני של הספר 'לביקורת הכלכלה המדינית: מבוא והקדמה', שראה אור השנה בתרגום לעברית. לקראת סוף פתח הדבר מאיר־העיניים, טל גלעדי, מתרגם הספר, מתייחס בקצרה לחלק הרביעי במבוא. שלושת החלקים הראשונים נושאים כותרות קצרות וברורות: 1. ייצור; 2. יחסו הכללי של הייצור לחלוקה, לחליפין, לצריכה; 3. המתודה של הכלכלה המדינית. מרקס מעמיד בהם את היסודות לתורתו, ומציג היבטים שונים של היחסים בין פרטים לבין המכלול החברתי־כלכלי שאליו הם שייכים. כותרתו של החלק הרביעי מצביעה על חריגותו: "4. ייצור. אמצעי ייצור ויחסי ייצור. יחסי ייצור ויחסי התקשרות. צורות מדינה וצורות תודעה ביחס ליחסי הייצור ויחסי ההתקשרות. יחסים משפטיים. יחסים משפחתיים". הכותרת הזו משעשעת בפרט לאור העובדה שהיא מכתירה סעיפון שאינו ארוך בהרבה ממנה עצמה. בפחות מארבעה עמודים, אנחנו מתוודעים לשמונה נקודות "שיש לציין ואסור לשכוח", לדברי מרקס.
כפי שגלעדי כותב בצדק, חלק זה במבוא מוקדש לדיון בשאלת מעמדם של יוצאים מן הכלל. למרות שמדובר בהערות קצרות, הן מזכירות לנו את עומק ראייתו של כותבן. למשל, ההערה הקצרה על קדימות המלחמה לשלום וקדימות התפתחותם של יחסים כלכליים מסוימים במסגרת הצבאית להתפתחות במסגרת האזרחית שופכת אור על היבט כלכלי־פוליטי שאינו ניתן להסבר במסגרת הניתוח של קפיטליזם טהור, כולל הסתירות המהותיות לו. ההערה הזו חוברת גם לנקודונת השמינית, המזכירה את חשיבותם של "שבטים, גזעים וכו'". די מקובל להאשים את מרקס בעיוורון לצורות דיכוי שאינן באות לידי ביטוי ישיר בריבוד מעמדי; אולם בספרו 'מרקס בשוליים: על לאומיות, אתניות וחברות לא-מערביות' (2010), קווין אנדרסון מראה שכל התופעות הללו קיבלו ביטוי – ולו מזערי – בהגותו של מרקס. ישראל, מדינה שהמיליטריזם הוא בוודאי אחד ממאפייניה המרכזיים (אולי אפילו המרכזי שבהם) וש"שבטים, גזעים וכו'" הם רכיב מהותי לה, מספקת – למשל בדפוסי המחאה להם אנחנו עדים ובהם אנחנו לוקחות חלק בשבועות האחרונים – דוגמאות מובהקות למהלכים שקפיטליזם טהור אינו יכול להסבירם.
תפישה דוגמטית של התיאוריה הכלכלית, הכופה כלליות שאין לחרוג ממנה, לא מאפשרת הסבר מלא גם של תופעות נוספות, כמו התפתחות המשפט והיחסים הבינלאומיים, אומר לנו מרקס. ודבר זה נכון גם לגבי התופעה שאדון בה להלן: "היחס הבלתי שווה בין התפתחות הייצור החומרי והאמנותי", דהיינו היעדר ההתאמה בין הנרטיב של תולדות האמנות לבין הנרטיב המתאר את התפתחות הייצור, היסוד החומרי של החברה, וארגונה הפוליטי. מעניין להיווכח שמרקס פוטר את אי־ההתאמה הזו כקלה להבנה, "בניגוד לאי־ההתאמה בתוך היחסים הפרקטיים־חברתיים עצמם. למשל בחינוך [Bildung]". אולם את חמש הפסקאות הבאות, החותמות את המבוא, הוא מקדיש דווקא לעיון בנקודה הקלה־כביכול, הנוגעת למעמדה של האמנות כיוצאת מן הכלל. גלעדי מתייחס לעניין זה בכמה מילים בסוף פתח־הדבר ומצביע על כך שהדיון הקצר של מרקס מציג עיקרון מתודולוגי, לפיו "גם את היוצא מן הכלל יש להסביר ביחס לכלל". אני מסכימה לגמרי – וארחיב על כך בהמשך – אבל לדעתי, העיקרון המתודולוגי שמרקס מציג כאן הוא דו־כיווני: כשאנחנו מנסים לנסח את הכלל, יש להסבירו מתוך תשומת־לב ליוצאים־מן־הכלל המנוסחים מניה וביה. כלומר, לא פחות ממעמד האמנות כיוצאת מן הכלל עוסקות הפסקאות שבסוף המבוא באתגר שמציגה האמנות לעצם השאיפה לכלליות. כן, אפשר לשמוע את נשימתו של דרידה כאן; וכן, "מרקס בשוליים" הוא כותרת מצוינת לתובנה הרחבה הזו, גם מעבר לתופעות שבהן דן קווין אנדרסון.
ובכן, כיצד מנוסח הכלל לגבי יחסי הייצור והצריכה, כאשר היוצא מן הכלל מצוי לנגד עינינו? אולי כפי שמרקס מתייחס אל המקרה של הפסנתרן, בפרק השלישי של 'לביקורת הכלכלה המדינית', הלא הוא הפרק על ההון. בסעיף הדן בתהליך הייצור כתוכנו של ההון, מרקס מצביע על הסיבוכים הרבים הכרוכים במחשבה על יחסי ההון ותהליך הייצור. בהיבט מסוים, אפשר לומר שההון הופך למוצר, או שהוא מכשיר לעבודה, או חומר גלם עבורה. אם חושבים על ההון באופן זה, ניתן לומר שההון אינו יצרני, שהוא בסך־הכל אובייקט, החומר הפסיבי שאליו מופנית העבודה. בהערת השוליים שמרקס מוסיף כאן הוא מדגיש את חשיבות ההקשר הפרשני להבנת היחסים בין כל המונחים הללו ומשיב לתהייה העולה ב'עקרונות היסוד של הכלכלה המדינית' מאת נסאו ויליאם סניור:
"האין זה טירוף שבונה הפסנתרים יחשב עובד יצרני, ואילו הפסנתרן לא? וזאת למרות שבלי פסנתרן לא היה הגיון בפסנתר? […] בונה הפסנתרים חוזר ומייצר הון. הפסנתרן מוכר את עבודתו תמורת הכנסה. אבל הפסנתרן מייצר מוזיקה ומענג את חושינו המוזיקליים. ואולי הוא גם מייצר אותם, במידה כזו או אחרת? הוא אכן עושה זאת, למעשה. עבודתו מייצרת משהו, אך אין היא בשל כך עבודת יצרנית מבחינה כלכלית – לא יותר מאשר עבודת השוטה המייצר אשליות. העבודה יצרנית רק בכך שהיא מייצרת את ניגודה.". (גרונדריסה, 305, הערת שוליים)
לכאורה, לפנינו החלוקה הברורה בין הבסיס לבניין־העל: בונה הפסנתרים פועל ברמת הבסיס ואילו הפסנתרן שייך לבניין־העל. אבל אם נשוב למבוא, נראה מיד שהתמונה אינה חד־משמעית כלל, משום שהיחסים בין ייצור וצריכה מורכבים מכפי שניתן לסכם במשפט אחד, או אפילו פסקה קצרה. מובן מאליו שהצריכה היא ישירות גם ייצור, ייצור צרכני; אולם:
"הצריכה היצרנית נבדלת מבחינה מהותית מהצריכה ממש, וזאת אף על פי שהיא אחדות ישירה בין ייצור ובין צריכה. האחדות הישירה, שבמסגרתה הייצור אינו אלא צריכה והצריכה אינה אלא ייצור, מותירה שניות זו בעינה. הייצור הוא אפוא ישירות צריכה, והצריכה ישירות ייצור […] עם זאת יש ביניהם תנועה מתווכת. הייצור מתווך את הצריכה […] ואולם גם הצריכה מתווכת את הייצור, בכך שרק היא יוצרת עבור תוצריו את הסובייקט שלמענו הם תוצרים. […] הצריכה מייצרת את הייצור בשני אופנים: 1. תוצר הופך באמת לתוצר רק בשעת הצריכה […] למעשה, בית שלא גרים בו אינו בית של ממש. […] 2. הצריכה מעוררת צורך בייצור חדש, והיא המניע הפנימי-אידאלי שדוחף את בני-האדם לייצר"
כבר כאן אפשר לעצור לרגע ולשאול מה על בית כיצירת אמנות: האם מרקס מסוגל – האם הוא רוצה – להבחין בין הבית שמתכנן מהנדס־הבניין, הבית כפונקציה של צריכה טהורה, נאמר, לבין הבית שמתכננת האדריכלית, דהיינו הבית שמבקש להיות גם תוצר אסתטי ולא רק פונקציונלי? דומה שמרקס מתחיל להשיב על כך בסעיפון הבא (לצערי בעזרת מטפורה פחות נעימה לטבעונית):
"הייצור אינו יוצר רק את מושא הצריכה, אלא גם קובע את טיבה, את אפיונה, את הגימור שלה. בדיוק כפי שהצריכה נתנה לתוצר את הגימור שלו כתוצר, הייצור נותן את הגימור לצריכה. קודם כל, המושא אינו סתם מושא, אלא מושא מסוים, שיש לצרוך בדרך מסוימת, שנקבעת בהכרח על ידי הייצור. רעב הוא רעב, אבל רעב שבא על סיפוקו באכילת בשר מבושל בעזרת סכין ומזלג שונה מרעב שבולע חתיכת בשר נא בעזרת הידיים, השיניים והציפורניים. הייצור מייצר לא רק את מושא הצריכה, אלא גם את אופן הצריכה – לא רק אובייקטיבית, אלא גם סובייקטיבית"
כלומר, מצד אחד, צורך בקורת־גג הוא צורך בקורת־גג, כשם שרעב הוא רעב; אבל מצד שני, האדריכלית המייצרת בית מתוך מחשבה אסתטית מעודנת שונה ממהנדס הבניין הבונה פשוט כדי לספק קורת־גג. הם שונים, אבל שניהם מייצרים. עכשיו: דומה שהאדריכלית, בניגוד לפסנתרן (או כמובן למלחינה), מוצאת אחיזה בבסיס ואינה מסווגת רק בבניין־העל משום שהיא מספקת, בין היתר, גם צורך בסיסי ועבודתה לפיכך יצרנית גם במובן הכלכלי. אבל הסעיף הבא בדיון בייצור טורף מיד את הקלפים:
"הייצור מספק לצורך חומרים, אך הוא גם מספק לחומרים צורך. כאשר הצריכה יוצאת מגסותה הטבעית, הראשונית והישירה (והצריכה היא כזו רק מפני שהייצור נותר בעצמו גס), הרי היא דחף שהמושא עורר. התפישה החושית של המושא היא שיוצרת את הצורך בו. בדיוק כמו כל תוצר אחר, יצירת האמנות יוצרת קהל אנין טעם המפיק הנאה מיופי. אם כן, הייצור אינו מייצר רק מושא עבור הסובייקט, אלא גם סובייקט עבור המושא"
מה שאיננו נכון, כמובן, לגבי "עבודתו של המטורף המייצר הזיות". הלשון כאן ובפסקאות הבאות מהדהדת בבירור את לשונו של הגל בסעיף הידוע מן 'הפנומנולוגיה של הרוח' על הדיאלקטיקה בין אדנות ועבדות – כשהיא מתורגמת ללשון הפרקסיס הכלכלי־פוליטי. למשל, בהמשך העמוד, מתוארים שוב יחסי הצריכה והייצור כך: "כל אחד מופיע כאמצעי עבור האחר או כמתווך על ידיו. דבר זה מכונה תלותם ההדדית. זוהי תנועה שבה השניים מופיעים כקשורים וחיוניים זה לזה, אבל עדיין כחיצוניים זה לזה. […] עניין זה לובש צורות רבות בכלכלה." אולם כמו אצל הגל, החיצוניות הראשונית מפנה את מקומה ליצירה הדדית, בתהליך דיאלקטי:
"כל אחד מהם אינו רק ישירות האחר או משמש מתווך לאחר – כל אחד, כאשר הוא מתממש, יוצר את האחר ויוצר את עצמו בתוך האחר. הצריכה מממשת את מעשה הייצור בכך שהיא משלימה את הפיכת התוצר לתוצר, מחסלת אותו ומכלה את צורתו העצמאית, צורה של חפץ. מאחר שהצריכה דורשת חזרה, היא מעלה את היכולת שפותחה במעשה הייצור הראשון לדרגת מיומנות".
הצריכה פועלת בתהליך של שלילה דיאלקטית (Aufhebung).
בלשוננו היומיומית אנחנו מאמצים בטבעיות את המינוח המרקסיסטי ביחס לתוצר האמנותי. אנחנו מדברים על יצירות אמנות, על works of art. אבל אצל מרקס מצאנו שימוש כפול במונח "יצירה": יצירת האמנות – "כמו כל תוצר אחר"; יצירת הקהל אנין הטעם – פעולה של יצירה, פעולת ייצור העומדת ביחס דיאלקטי עם צריכה. נשים לב לדמיון שבין המילים הבאות מ'כתבי שחרות' להסבר על יחסי הייצור והצריכה המתפתחים ממהדורותיהם הראשוניות והגסות, כמו במקרה של הרעב:
"מובן מאליו שהעין האנושית נהנית מדברים בצורה אחרת מאשר העין הגסה, הבלתי-אנושית, האוזן האנושית בצורה אחרת מן האוזן הגסה וכיו"ב. […] כשם שרק המוזיקה היא זו המעוררת את החוש המוזיקלי של האדם, כשם שאין למוזיקה היפה ביותר שום משמעות בשביל האוזן הבלתי־מוזיקלית […] כך שונים חושיו של האדם החברתי מחושיו של האדם הבלתי־חברתי".
מרקס שב ופונה לעולם האמנות כמקרה בוחן, או אנלוגיה מהותית, או כלי מתודולוגי יעיל. מצד אחד, זה ברור: כמו כל פעולת ייצור, גם את הפעולה של יצירת אמנות יש להבין בתוך המכלול של התפתחות יצרנית, כלכלית, מדינית ותרבותית. אבל מה כוחה המיוחד של האמנות, שמזמין פנייה חוזרת ונשנית אליה? החוש המוזיקלי שפיתחנו מאפשר לנו לשמוע את הצרימה שפנייה זו מייצרת: את פריעת הסדר, את חשיבות ההקשר וההבדלים בין מקרים פרטיים שונים, את מיסוס הנוקשות של האפראט ההסברי המבחין בחדות בין בסיס ובניין־על. כל אלה, משום שיצירת האמנות אינה ניתנת לסיכום פשוט כאובייקט או כתהליך ולאפיון פשוט של האופי התהליכי (יצרני־צרכני) עצמו.
הסעיף השלישי במבוא, 'המתודה של הכלכלה המדינית', מציע את נקודת־המוצא הראויה לחקירה: הקונקרטי, כמובן. מרקס מדגיש: לא הקונקרטי כפשוטו, אלא הקונקרטי כ"סכום של מאפיינים רבים, כלומר אחדות של הריבוי"; הקונקרטי כמורכב־תמיד. מכאן אין להסיק קדימות של המושג החושב לטוטליות הקונקרטית. להפך, טוטליות זו "היא תוצר של עיבוד ההסתכלות והדימויים לכדי מושגים": "השלם הוא תוצר של הראש החושב, שמנכס לעצמו את העולם בדרך היחידה שביכולתו, כלומר בדרך שונה מהדרך שבה מנכסים את העולם באמנות, בדת וברוח המעשית." זהו השילוש ההגליאני המוכר, העומד מול הרפלקסיה של המושג הפילוסופי. האם פירושו של דבר שמרקס מאמץ דימוי רומנטי של אמנות כעוינת להמשגה? כמי שנכח בהרצאותיהם של האחים שלגל – ובכלל כבן־זמנו־ומקומו – זה ייתכן; אבל גם אם כך הדבר, הזרות האנטי־מושגית של האמנות אינה משמשת לו כדי לשלוח אותה לתהום הערפילים הרומנטית ולהפקיעה מכל סדר ותחשיב, שהרי גם "הקטגוריות המופשטות ביותר הן מעצם אופי ההפשטה תוצר של יחסים היסטוריים, והן בעלות תוקף מלא רק עבור היחסים האלה ובמסגרתם, זאת אף על פי שהן תקפות עבור כל התקופות בדיוק מפני שהן מופשטות" . כללי הדיאלקטיקה המטריאלית אינם מאפשרים תהומות החורגים לגמרי ממהלך ההתפתחות הניגודית. הם כן נותנים מקום להפרעות, לשאריות לא פתורות. כך לגבי החברה הבורגנית, אשר בדרך כלל מאפשרת לנו להבין את יחסי הייצור שחלפו מן העולם והריסותיהם כוננו אותה עצמה. אולם, "לעתים נותרו מהן שרידים שהבורגנות לא התגברה עליהם, אלא גוררת אחריה, סימנים גרידא שהתפתחו במסגרתה לכדי משמעותם המלאה וכו'". הדרך היחידה שבה יכולה הבורגנות לעכל את הסימנים הללו היא דרך הביקורת העצמית, כפי שאכן קרה כאשר החברה הבורגנית השכילה להבין את הכלכלה הפיאודלית, העתיקה או המזרחית. אבל אין בידינו כל ערובה לכך שהביקורת העצמית – התנאי ההכרחי להבנה מלאה – ניתנת להשלמה. נהפוך הוא, המדובר בעניין נדיר, המופיע "בתנאים מסוימים מאד". עם זאת, קיומם של הסימנים הנגררים מן העבר לא אמור להפריע לתהליך הבירור התאורטי. הוא מניחם בשוליים, כאשר הם אינם משתבצים היטב בחלוקה בין "המאפיינים האוניברסליים המופשטים שמתאימים לפיכך פחות או יותר לכל צורות החברה" ו"הקטגוריות שמהוות את המבנה המורכב הפנימי של החברה הבורגנית".
כך, עם ההכרה בחריגים ההכרחיים, אנחנו מגיעים אל הסעיף הרביעי שבו פתחנו. מיד לאחר שהוא נוקב בשמונה הנקודות "שיש לציין ושאסור לשכוח", מרקס מעלה את שאלת האמנות, כמציבה אתגר־לכאורה בפני הדיאלקטיקה המטריאלית: "ידוע בקשר לאמנות כי תקופות פריחתה אינן עומדות בזיקה ישירה להתפתחות הכללית של החברה" . זו פרפרזה על הנקודה הששית, שציטטתי בראשית דבריי: "היחס הבלתי שווה בין התפתחות הייצור החומרי והאמנותי למשל", אלא ששם הוסיף מרקס הבהרה משלימה: "בייחוד חשוב שלא לתפוס את מושג הקדמה באמצעות ההפשטה הרגילה".
מהי ההפשטה הרגילה של הקדמה? זו שמבקשת לכנס את ההיסטוריה כולה לתוך נרטיב־על אחד, שאפשר לכנותו, כפי שניסח זאת ז'אן־פרנסואה ליוטר, הנרטיב של המודרניות הספקולטיבית: "אמנציפציה הדרגתית של התבונה והחירות, אמנציפציה הדרגתית או קטסטרופלית של העבודה […], התעשרות של האנושות כולה באמצעות התקדמות הטכנו־מדע הקפיטליסטי, ואפילו […] גאולה של הברואים". במחצית המאה ה־19 כתב המחזאי הסאטירי הנודע יוהאן נסטרוי כך: "באופן כללי, הקדמה מטבעה נראית גדולה בהרבה מכפי שהיא באמת". לודוויג ויטגנשטיין בחר באפוריזם הזה כמוטו של 'חקירות פילוסופיות'. אני מציעה לחשוב על חפיפה בין ויטגנשטיין למרקס. כדאי לזכור את הכבוד שרוחשים השניים למקרה הפרטי ולחברו למבט הספקני על נרטיב הקדמה הבוטח, האוסף תחתיו כל מקרה פרטי ובכך מחסל את פרטיותו.
אופיים המיוחד של יצירת האמנות, ייצור האמנות וצריכתה מאפשרים למרקס לרכך את הנרטיב הנאור הטוטאלי. ברוח זו אני מבקשת לקרוא את שני העמודים החותמים את המבוא. הקושי שמעלה מרקס נוגע לכך "שהאמנות היוונית והאפוס כרוכים בצורות התפתחות חברתיות מסוימות", אולם יחסנו אליהם אינו משקף עובדה זו: בניגוד לצפוי על־פי נרטיב הקדמה, איננו רואים כל נחיתות באמנות היוונית ביחס לשייקספיר או ל"מודרנים" – מרקס מכוון מן הסתם לאמנים בני־דורו ולמי שסללו את דרכם (גתה, בלזק).
מרקס דוחס יחדיו היבטים שונים של הקושי הזה. ראשית, הוא מבהיר שהשאלה איך עומדות תחנות מסוימות בספרות, בציור, במוסיקה וכו' ביחס להתפתחות הכלכלית, המדעית, הטכנולוגית והפוליטית בנות זמנן ראויה להישאל לא רק כשאלה פנימית לשיח האמנותי על רגעיו השונים, אלא גם בהכללה, כי חוסר התואם הפנימי "נכון גם בנוגע ליחס בין כל המרחב האמנותי לבין ההתפתחות הכללית של החברה". שנית, מרקס פונה לכיוון ההפוך לגמרי ומצביע על נטייתנו להכללה ולהפשטה כמקור הבעיה, או למצער אחד ממקורותיה: "רק בתפיסה הכללית של הסתירות הללו מצוי קושי. כאשר פורטים אותן הן מתבהרות". שלישית, באופן ספציפי יותר, אם נבצע כהלכה את הפירוק המוצע, ניווכח ש"הקושי אינו מצוי בכך שהאמנות היוונית והאפוס כרוכים בצורות התפתחות חברתיות מסוימות": כלומר, הוא אינו נוגע לתהליך יצירת האמנות. ברור שבעידן של תיעוש, קפיטליזם ובורגנות אי אפשר לשוב וליצור אמנות "יוונית". הדרך לכתיבת "אפוס" חסומה, משום שההסבר הדיאלקטי הכולל כן קולע והיצירה תהא תמיד בת־זמנה־ומקומה. ההיבט הרביעי הוא היבט הצריכה: התמיהה היא על כך שהמיתולוגיה היוונית מהלכת עלינו – צרכני האמנות – קסם, למרות שהיא מתקיימת עבורנו בשלב לא־מפותח. מדוע אנחנו שבים ללא־עיבוד דיאלקטי ליצירות העבר ותופשים אותן כחשובות, למרות שברי שהן "יכולות להתקיים במרחב האמנותי רק בשלב לא־מפותח של התפתחות האמנות"?
הפסקה החותמת את המבוא מציעה את האנלוגיה המפורסמת בין צרכן האמנות המודרני המתפעל מהאמנות היוונית לבין האדם הבוגר, השמח בתמימותו של הילד, "באמת הטבעית שלו". אנחנו מוקסמים מן האמנות היוונית דווקא בשל היותה "לא מעודכנת", כשהיא מופיעה עבורנו קפואה "בשלב החברתי הבלתי מפותח שעליו צמחה" – שלב שתנאיו החברתיים הבוסריים לא יוכלו להתקיים עוד לעולם. האמנות, באמת הטבעית שלה, דורשת השעיית־מה של משטר הייצור והצריכה, של הבנת ייצור האמנות כייצור ושל עבודת האמנות כעבודה, דהיינו של ההסבר הסיבתי המופיע כרכיב הכרחי בתוך תיאוריה כלכלית־חברתית מפותחת. בניסוח אחר: "בכל זאת יש צורך במיתולוגיה כלשהי. בשום אופן לא בהתפתחות חברתית שפוסלת כל יחס מיתולוגי לטבע וכל יחס שעלול להוליד מיתוס, כלומר לא כזו שדורשת מהאמן דמיון שאינו תלוי במיתולוגיה". למרות הקושי הכרוך בדבר – בפרט עבור מי שאמונים על הדיאלקטיקה המטריאלית – הקסם של האמנות דורש את השעיית המודעות לתנאים המטריאליים, לאילוצים כלכליים ולהסברים סיבתיים. ועם זאת, אין לבטל את הקושי. מרקס, כאמור, אינו אוחז באסתטיקה רומנטית המפקיעה לגמרי את האמנות מתחום הדיאלקטיקה ומתגעגעת לשווא לאיזה "חוץ" ראשוני. דימוי הילד, ממנו מייצר המבוגר "את האמת שלו בדרגה גבוהה יותר", מאפשר לו לאחוז במקל בשני קצותיו, דרך הדהוד המהות ההגליאנית, הראשוניות המצויה עמנו תמיד ומלווה כל שלב בהתפתחות, כאשר בצדה מופיעה ההוויה־שבנמצא, זו שבהכרח נוטעת את הסבר יצירת האמנות בקונקרטיות הטכנולוגית, הכלכלית והפוליטית.
וכעת אוכל לשוב להיבט הראשון בניתוח של מרקס את הקושי שמציבה האמנות: חוסר התואם הכללי בין האמנות לבין ההתפתחות הכללית של החברה. אין כאן הכללה מהסוג הבעייתי, המטשטש הבדלים קונקרטיים חשובים, אלא לקח כללי. חוסר התואם, הממלא את כל דפי הסעיף הרביעי במבוא, מהווה מטה־פריעה של כל ניסיון לתאוריה טוטלית. הוא אמור להעיר אותנו מנאורותנו הדוגמטית, כשהוא מחריב את אפשרות הביקורת הדפיניטיבית, המכילה ומבינה הכל מנקודת־קצה מדומיינת. בכך עוזרת האמנות להבנת אופן הפעולה של הכלל: היא תוסבר על־ידיו אבל גם תערער אותו.
יש הרבה חורים, עמימויות ומתחים בניסוחיו של מרקס בכל הנוגע לאמנות – ובכלל. חידת הפסנתרן מדגימה זאת היטב, לדעתי. אני רואה במודרניזם שבא בעקבות מרקס, באמנות ובהגות, ניסיון להתמודד עם האתגר שהשאיר מאחוריו מרקס בנוגע ליחס בין יצירת האמנות לבין "כל תוצר אחר".
המאמר נכתב במקור כהרצאה במכון ון־ליר, בערב עיון לרגל צאתו לאור של תרגום המבוא וההקדמה לביקורת הכלכלה המדינית, אפריל 2023.
ענת מטר היא מרצה בכירה בחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב ופעילה פוליטית. ספרה האחרון, 'על דלות המוסר' (הקיבוץ המאוחד, 2019), נשען על תובנותיו של מרקס לצורך בחינה מחודשת של יחסי הנביעה וההמשגה שבין השיח המוסרי לבין השמאל.